Panggung Sandiwara

Dari : LTS – Bali.

“Hiruk Pikuk Duniawi, Hanyalah Panggung Sandiwara”

Sudah sering sekali kita mendengar istilah seperti diatas, dan hal ini sering membuat orang-orang menilai bahwa di dunia ini hanyalah ilusi belaka, semua yang kita perbuat selama hidup akan kosong belaka.

Misalnya Si A yang membentuk keluarga bahagia, kaya raya, disegani teman, semua yang ada di dunia dia dapatkan. Namun saat Si A meninggal dunia, semuanya tak bisa dibawa, semua harus ditinggalkan, alias Nol / Kosong.

Apakah ini bukan Panggung Sandiwara ?, kalau memang demikian, lalu apa yang kita cari di dunia ini.

Kalau dilihat dari peran seseorang dalam panggung sandiwara, semua peran ada dan ada yang bermain dengan bagus, ada yang jelek. Bahkan pujian, penghargaan, kenangan akan didapat, baik saat berperan maupun setelah sandiwara selesai.

Nah, disini mulai terlihat bahwa bermain sandiwarapun membutuhkan keahlian, kemampuan, usaha dan sebagainya, sehingga nantinya menghasilkan suatu pujian, penghargaan, kenangan dan sebagainya. (inilah isi dari peran dalam sandiwara).

Bila dihubungkan dengan kehidupan manusia atau duniawi, dapat digambarkan seperti berikut :
Semua manusia di dunia mengenal adanya hidup setelah mati, entah itu yang menyebut ada surga dan neraka, Nirvana atau inkarnasi.

Setelah mati, orang mengenal adanya roh / sukma, atau hidup setelah mati.
Disini kalau Si A hidup, saya sebut Si A (H), maka setelah mati saya sebut Si A Sukma / Si A (S).
Saat Si A (H) hidup, dia bekerja dengan giat, banyak beramal, berbakti, dan banyak melakukan perbuatan baik, sehingga dia hidup bahagia dan kaya raya.

Setelah si A mati, memang bagi Ego Si A (H), semua yang dia dapatkan menjadi Nol / Kosong.
Tetapi tidak demikian bagi Si A (S), semua yang diperbuat oleh Si A (H) adalah bekal bagi Si A (S) untuk hidup di dunia setelah mati juga bekal untuk inkarnasi berikutnya.

Demikian pula bagi keluarga dan teman-teman si A, apa yang telah Si A perbuat, itu semua adalah berguna alias berisi bagi mereka.

Jikalau Si A (H) merasa bahwa di dunia ini kosong, mungkin Si A (H) memang Egois, bahkan tidak memikirkan kepentingan Si A (S) yang notabene adalah dirinya sendiri.

Kesimpulannya :
“HIRUK PIKUK DUNIAWI, BAGAI PANGGUNG SANDIWARA
SEAKAN TAK BERARTI, NAMUN PENUH MAKNA
BAGAIKAN ILUSI, NAMUN PENUH KENYATAAN
BUKAN LAGI KOSONG, TAPI PENUH BERISI”

Semoga kita semua bisa menapaki hidup ini dengan penuh keindahan dan memberikan kenangan indah, membawa penghargaan dan bekal untuk masa mendatang, tentunya dengan SIU TAO.

Read More......

SINETRON

(David Tri R. ; 2006)

Awal ’90-an, dunia perfilaman Indonesia sedang mengalami lesu darah. Hal ini terlihat dari produsi film Indonesia yang makin menyusut. Kalaupun ada produksi, masih dengan tema-tema lama dan kualitasnya pun masih diragukan. Saat itu tema-tema kolosal dan peperangan tetap digarap. Indikasi lain lesunya perfilman kita adalah mendominasinya film-film impor yang mengantri untuk diputar di bioskop-bioskop kita. Mulai dari film Hollywood, Jepang, Cina hingga film-film Bollywood India. Bila kita coba menengok ke papan jadwal bioskop waktu itu maka judul-judul seperti Knock Off, Predator, Rambo-dengan berbagai versi, Ninja & Samurai, Restorika Meiji, Shaolin Kungfu, One Upon Time In China dan beberapa judul India Lainnya, sedang ramai-ramai diputar. Jarang sekali judul-judul film Indonesia yang terpampang. Kalaupun ada maka film-film itu adalah produksi lama dan film-film panas. Hingga klimaksnya adlah muncul pertanyaan: Film Indonesia tidak bisa menjadi tuan rumah di negerinya sendiri.

Saya tidak tahu kenapa kondisi perfilman kita saat itu sedang lesu-lesunya. Di sisi lain kondisi waktu telah menjadi pemicu para sineas kita untuk memproduksi film dengan bentuk lain. Mkaa muncullah yang namanya film televisi. Film ini diproduksi dengan konsep untuk diputar dan disiarkan melalui televisi. Film televisi ini berdurasi sekitar 1,5 – 2 jam dan sekali cerita selesai. Akhirnya film televisi ini berkembang dan melahirkan sebuah bentuk lain yang disebut sinema elektronik atau yang lebih dikenal dengan Sinetron. Bentuk baru ini, sinetron, memiliki perbedaan dengan film televisi di sisi durasi, sekitar 30 -60 menitan dan ceritany berseri.

Perkembangan terakhir menunjukkan bahwa film televisi, sedikit atau malah tidak diproduksi lagi. Mungkin karena biaya produksinya yang lumayan besar dan juga selalu dibutuhkan cerita-cerita baru yang beda sedangkan stock untuk cerita sangat kurang.

Pada malam itu saya menontong TV bersama ibu saya, dipilih-pilihnya acara di TV melalui remote. Hampir semua saluran saat itu menyajikan sinetron. Kemudian beliau berkomentar: “Sinetron-sinetron saat ini suma gitu-gitu aja”. Beberapa saat saya berpikir, apakah komentar ini mewakili kebosanan yang dirasakan oleh pemirsa sinetron yang lain? Apakah ini menjunkkaj sebegitu merosotkah kualitas darti tontonan yang bernama sinetron?

Sinetron seakan menjadi menu utama sajian di saluran televisi. Kalau kita cermati alokasi waktu untuk sinetron (dengan segala variasinya) ini hampir 25 % dari total waktu tayang. Bahkan saya pernah temui, setelah sinetron satu selesai langsung dilanjutkan dengan sinetron berikutnya. Kita sadar itu memang hak stasiun televisi untuk menentukan jadwal acaranya. Tapi kita juga punya hak sebagai pemirsa ’kan, untuk mendapatkan siaran yangberkualitas dari stasiun televisi yang ada di negeri ini?

Apakah sinetron kita saai ini sudak tidak berkualitas?

Mari kita flash back sejenak. Tidak dapat dipungkiri bahwa film Ada Apa Dengan Cinta, yang bertema remaja, menjadi tonggak bangkitnya kembali perfilman kita. Kemudian diikuti oleh Eifel I’m Love, yang juga mengedepankan dunia remaja, mendapat sambutan yang antusias. Hal ini semakin memperjelas kebangkitan perfilman kita. Tapi apa yang terjadi dengan sinetron kita? Sinetron kita malah membeo. Sinetron-sinetron remaja banyak diproduksi. Seri-seri baru muncul. Televisi penuh dengan remaja-remaja yang bergaya ala metropolis.

Beberapa waktu kemudian, salah satu stasiun televisi menyajikan sinetron yang berbau horor-mistik. Dan itu mendapat rating tinggi. Akhirnya riuh ramai sinetron remaja penuh gaya itu mulai tergusur. Hampir semua stasiun televisi menyajikan sinetron dengan tema-tema horor-mistik.

Suster ngesot tampil di stasiun A, kuntilanak tampil di stasiun B dan pasukan hantu lainnya tampil di stasiun yang berbeda.

Kabar termutakhir dari stasiun kita, tema yang sedang ramai adalah sinetron religius. Cerita-cerita yang berbau agama mulai diangkat. Tokoh pemuka agama mulai hadir baik dalam cerita maupun diakhir cerita sebagai penegas bahwa ini adalah sinetron religius. Lagi-lagi hampir semua stasiun televisi menayangkan sinetron yang bertema religius. Tapi apa yang terjadi kemudian? Yang katanya sinetron religus itu mulai berbelok arah lagi menjadi sinetron religus-mistis. Ironisnya cerita yang diusung malah jauh dari nilai-nilai religius. Entah setelah ini tema apa yang akan mewabah di sinetron kita.

Selain tema yang bersifat musiman, sinetron kita juga tidak realistis. Maksudnya adalah cerita-cerita yang diangkat oleh hampir semua sinetron kita adalah jauh dari kehidupan nyata meyoritas pemirsanya. Saat tema remaja mewabah, tokoh-tokoh remaja disitu digambarkan kaya, serba berkecukupan: bermobil dan menenteng Hp, baju warna-warni yang mahal. Dan jika menampilkan anak sekolah pasti baju semaunya sendiri. Atau jika sinetron itu adalah sinetron keluarga pastilah cerita yang diangkat adalah cerita metropolis dengan tokoh yang mapan. Seperti sebuah keluarga yang kaya, punya perusahaan, terjadi perselingkuhan, perebutan harta ...., Apakah itu memang menggambarkan masyarakat yang sebenarnya? Cerita yang tidak realistis seperti ini cenderung memberikan pelajaran yang kurang baik bagi pemirsanya atau tidak mendidik. Bukankah selain hiburan kita juga membutuhkan pengetahuan dan pelajaran yang baru dari sinetron.

Akhir-akhir ini muncul lagi tema baru yang coba diusung, sinetron komedi dewasa. Ditayangkan tengah malam, ceritanya komedi dengan bumbu-bumbu sex. Diperindah dengan pemain-pemainnya yang berpakaian seksi. Tapi bagaiman aceritanya? Ah, tak lebih dari cerita murahan.

Kadang timbul pertanyaan, apakah tema yang musiman seperti itu dibutuhkan oleh pemirsa, atau memang sengaja dijejalkan?

Alternatif baru

Di tengah hingar bingar beraneka ragam sionetron itu, hadir sebuah sinetron yang benar-benar besa. :Kiamat Sudah Dekat” yang disutradarai oleh Deddy Miswar itu menjadi alternatif baru. Seolah ingin melawan arus. Sinetron ini begitu komplek dalam segala hal. Tema remaja dan religius juga diangkat. Cerita yang dikedepankan juga ringan namun realistis. Dari segi penulisan cerita diterapkan dengan apik dan manis. Dan yang terpenting ada pengetahuan dan pelajaran baru yang dapat diperoleh bagi pemirsanya.

Tidak salah jika sinetron ini mendapat anjungan jempol dan merupakan sinetron favorit SBY. Sinetron ini mampu menggambarkan masyarakat Indonesia sesungguhnya, begitulah kira-kira beliau pernah berkomentar. Tidak itu saja, beberapa waktu yang lalu Kiamat Sudah Dekat juga mendapatkan penghargaan sebagai sinetron terbaik, penulisan cerita terbaik dan sutradara terbaik.

Apakah yang lain mampu menandinginya?

Pelaku sinetron

Sesungguhnya perkembangan kualitas sinetron bertumpu pada para pelakunya sendiri. Siapakah merteka ini? Pemirsa atau penonton adalah pelaku pasif dari sinetron. Meski bagitu mempunyai pengaruh yang mengapresiasi melalui kritik dan saran, tidak hanya sekedar duduk di depan TV dan menikmatinya.

Sedangkan pelaku aktifnya adlaah pada pekerja sinetron yang bernaung di bawah bendera Production House, artis termasuk di dalamnya, dan stasiun televisi. Suatu langkah penting bagi pelaku aktif adlah menghasilkan dan menyajikan sebuah karya yang berkualitas dari segala sisi, tidak hanya ikut-ikutan. Dan yang lebih penting mamiliki tanggung jawab moral terhadap masyarakat negeri ini.

Read More......

Sejarah Film Indonesia

Pertunjukan film di Indonesia sudah dikenal orang pada tahun 1990, sebab pada tahun itu iklan bioskop sudah termuat di koran-koran. Sedang pembuatan film, baru dikenal tahun 1910-an. Itu pun sebatas pada pembuatan film dokumenter, film berita atau film laporan. Pada tahun 1926, barulah dimulai pembuatan film cerita di Bandung.

Sepanjang perkembangannya, film Indonesia mengalami banyak periode.

Periode Coba-coba (1926-1937)
Pembuatan film cerita yang dimulai di Bandung ketika itu, mengalami kesulitan yang amat berat. Sebab, harus berhadapan dengan film-film import yang telah lebih dulu menguasai pasar. Belum lagi proses pembuatan film asing yang dilakukan secara besa-besaran.


Sementara film kita harus merayap-rayap menjamah bioskop pinggiran sambil mencari-cari apa yang sebenarnya diinginkan oleh publik ketika itu. Maka, dicobalah bermacam-macam bentuk dan cerita. Film Nasional mengalami masa kering yang panjang dan penuh pengorbanan.

Film Bisu (1926-1930)
Usaha pembuatan film cerita dimulai (meski masih secara bisu) oleh Kruger dengan judul “Loe-toeng Kasaroeng” (1926), kemudian disusul oleh Carli, keduanya adalah peranakan Belanda: tinggal dan membuka usaha di Bandung.

Tahun 1928 di tanah Periangan muncul pula Wong Brother’s asal Shanghai. Permunculan mereka rupanya menarik perhatian para pengusaha Cina lainnya untuk bergerak di bidang industri perfilman. Dan pada tahun 1929 berdirilah perusahaan film cerita di Jakarta bernama TAN’S FILM.

Film Bicara/Bersuara (1931)
Tahun 1929, film bicara pertama diputar; itupun film produk Amerika. Dua tahun kemudian, di Indonesia dicoba pembuatan film bersuara oleh para pembuat film di tanah air. Hebatnya, semua peralatan untuk pembuatan film bersuara dibikin sendiri di Bandung. Tentu saja kualitasnya belum terlalu bagus; namun, barangkali Indonesia lah yang pertama memulai membikin film bersuara di Asia.

Muncullah film “Nyai Dasima” (Jakarta 1931) film bersuara pertama. Disusul kemudian “Zuzter Theresia” (Bandung 1932).

Dengan masuknya suara ke dalam film memberi keuntungan tersendiri bagi penonton serta produser film. Hal itu disebabkan belum adanya penerjemah kata asing dalam film dengan bantuan teks, hingga film Indonesia lebih bisa diterima penonton kita. Penonton jadi lebih tertarik pada film buatan dalam negeri, meski suaranya sedikit berisik. Walau film produk dalam negeri banyak diminati penonton, akan tetapi belum memberi keuntungan yang memadai. Kalaupun ada untung, itupun pendapatannya baru sebatas untuk menutup biaya produksi.

(Mey.s. Dai berbagai sumber-Katalog FFI 1981)

Read More......

DRAMA TERLARANG OPERA KECOA PADA REZIM ORDE BARU

oleh Nandang Aradea dan Firman Venayaksa

Seni dan Kekuasaan
Kelahiran drama Indonesia memiliki tempat khusus dalam sejarah Indonesia sebagai sebuah bangsa. Menurut Saini, (dalam Sahid 2000:45) drama Indonesia adalah salah satu refleksi dari kelahiran dan pertumbuhan sebuah bangsa Indonesia.Tengok saja misalnya dalam masa pergerakan, pengolahan tema-temanya lebih mengekspresikan kesadaran-kesadaran dan aspirasi-aspirasi kebangsaan. Setelah Indonesia menyelamatkan kemerdekaannya, tema-tema itu bergeser pada ekspresi penderitaan maupun kegembiraan dari pertumbuhan sebuah bangsa yang masih dalam proses membangun.


Ketakterpisahan antara seni modern Indonesia (drama) dengan proses keindonesiaan kita, dalam sejarahnya –mengalami hubungan dengan politik (kekuasaan), terkadang ada masa konflik dan pertikaian terjadi. Sebagaimana dipetakan Dahana ( 2001:2-3), dalam demokrasi liberal Soekarno, di mana banyak organisasi kesenian yang berafiliasi dengan kekuatan-kekuatan politik tertentu, seperti Lekra-PKI, Lesbumi-NU, LKN-PNI. Konflik yang pada akhirnya sampai pada tingkat fisik, dalam arti terjadinya konsekuensi-konsekuansi material seperti pelarangan, pemutusan hubungan kerja dan lain-lain.

Pada zaman Orde Baru, hubungan negatif dan dampak fisik semacam di atas masih menjadi kecenderungan yang kuat dalam kehidupan politik dan kesenian kita. Untuk beberapa contoh: pelarangan pertunjukan Sepatu Nomor Satu Emha Ainun Najib di Yogya tahun 1986; Pembacaan puisi dan pentas drama Bengkel Teater Rendra dilarang sepanjang 1986-1990; belum terhitung pameran-pameren seni rupa dan buku-buku sastra yang dilarang diedarkan, semacam karya-karya Pramoedya Ananta Toer dan pengarang Lekra lainnya.

Hubungan Negara dengan karya seni (drama) yang diwarnai penuh konflik dalam bentuk pencekalan atau pelarangan seperti kasus-kasus di atas, menimbulkan sejumlah pertanyaan: mengapa Negara begitu ketakutan berhadapan dengan eskpresi seni? Apa kesenian memiliki kekuatan yang besar untuk mempengaruhi opini publik? Seberapa jauh korelasi yang signifikan terjadi antara dunia politik dengan dunia kesenian?

Sebuah pretensi, kecemasan negara terhadap seni, semata-mata karena seni (sastra drama) tidak hanya berfungsi estetik tetapi juga sebagai fungsi sosial yang tidak sepenuhnya pribadi. Permasalahan yang diungkap dalam sastra menyiratkan atau merupakan masalah sosial. Menurut Goldmann (dalam Faruk 1999: 17) sastra merupakan ekspresi pandangan dunia imajiner, dalam usaha mengekspresikan pandangan dunia. Teeuw (dalam Pradopo, 1990: 125) mengatakan bahwa karya sastra tidak dapat lepas dari pengarang dalam masyarakatnya, karena karya satra tidak hadir dari kekosongan budaya, karya satra tidak dapat lepas dari pengarang yang menulisnya. Pengarang tidak tercerabut dari pikiran/ pandangan dunia dan perkembangan zaman. Pengarang akan menyuarakan kritikannya lewat karya-karyanya bila dalam kehidupan penuh ketimpangan.



Sayangnya, budaya kritik itu dipersepsi Orde Baru tidak dalam bingkai demokrasi seperti yang dikatakan ahli politik Dr Alfian (Kleden: 2001:71) bahwa demokrasi adalah interaksi dan bahkan dialektik antara konsensus dan konflik. Suatu dialektika pada dasarnya mengandaikan adanya kontradiksi, di mana kontradiksi tidak dipandang sebagai aib dan membahayakan, tetapi semestinya diterima sebagai suatu energi yang dapat dimanfaatkan secara produktif.

Pengalaman panjang sebelum Reformasi 1998, yang berkaitan dengan pembredelan izin pentas, menunjukan dengan jelas suatu kecenderungan dalam watak budaya politik kita, di mana kontradiksi tidak pernah bisa ditolerir kehadirannya. Dalam pandangan kebudayaan, kehadiran kontadiksi ini penting sekali untuk dapat memahami kebudayaan sebagai suatu konstruksi sosial. Tanpa adanya kontradiksi kebudayaan akan diterima sebagai nasib, semacam takdir, tidak memberi kesempatan kepada manusia memberi bentuk pada kebudayaannya. Dengan demikian kata Kleden (2001:172), teks kebudayaan tidak dipahami secara prosais tunggal makna tetapi penuh ambivalensi sebagai teks puisi, di mana setiap orang dapat memahaminya untuk kepentingan sendiri-sendiri yang tak jarang berbenturan dengan kepentingan orang lain yang hidup dalam kebudayaan yang sama.

N. Riantiarno dan Opera Kecoa
Menurut Saini KM, (2000:44) N. Riantiarno adalah seorang pelopor teater modern Indonesia, seorang penulis naskah, aktor dan sutradara yang paling getol berurusan dengan Orde Baru. Riantiarno lebih konsen dan kerap mengangkat problem-problem dalam negeri, pertentangan-pertentangan sosial dalam gaya Brechtian. Naskah-naskah dan arahan yang terkenal adalah Opera Ikan Asin, Opera Kecoa, Bom Waktu, Wanita-wanita Parlemen, Suksesi, Sampek Engtay, Konglomerat Burisrawa, Rumah Sakit Jiwa, Opera Primadona, Tiga Dewa dan Kupu-Kupu, Tanda Cinta, Republik Togog, Maaf.Maaf.Maaf, Republik Bagong, Raja Ubu dan sebagainya. Naskah-naskah yang berupa adaptasi atau karya asli kental dengan kombinasi humor dan punya karakter pada protes-protes sosial dapat menarik perhatian publik, ditandai dengan berjubel dan selalu habisnya tiket pertunjukan Teater Koma. Selain menarik perhatian publik, juga menarik perhatian penguasa (baca: negara), yang akhirnya melalui tangan aparatur keamanan¡Xbeberapa naskah dibredelnya.

Menurut pengakuan Riantiarno (2007:34), dia ketemu dengan seorang Mayor pensiunan yang pernah ¡§menyidang¡¨ atas karya-karyanya, dapat disimpulkan bahwa Riantiarno dan Teater Koma sama sekali tidak berbahaya dan bukan orang jahat, dia hanya nakal. Demikianlah pembacaan subjektif sang Mayor sebagai tangan Orde Baru memandang Riantiarno dan karya-karyanya.

Drama Opera Kecoa adalah salah satu karya Riantiarno yang menarik untuk dijadikan ukuran, betapa kerasnya tekanan dan pelarangan terhadap drama ini. Drama ini, pada tahun 1985 pernah dipentaskan di Taman Ismail Marzuki selama 14 hari dengan penonton membludak dengan rela membeli tiket catutan yang harganya tiga kali lipat. Hari pertunjukan ditambah dua hari dengan penonton tetap meluber. Opera Kecoa, ketika dipentaskan di Bandung menerima ancaman bom lewat telepon. Penelepon gelap mengatakan bahwa bom sudah dipasang di gedung pertunjukan. Pertunjukan terus berjalan dan bom tak terbukti. Dan pada tahun 1990 pada saat pentas uji coba untuk persiapan ke Jepang dibubarpaksa polisi kerena Teater Koma tak termasuk teater yang mendapat list izin pentas di gedung TIM. Tak ayal perizinan untuk pentas di Jepang pun tak mendapatkannya, sehingga pentas keliling di empat kota di Jepang dibatalkan. Persiapan untuk produksi ini kurang lebih dua tahun, sebuah persiapan yang panjang dan matang, lebih-lebih seluruh produksi ditanggung pihak Jepang. Dengan berbagai persitiwa dan fenomena yang menimpa Opera Kecoa sangat menarik untuk dijadikan instrumen penelitian ini.



Alasan pemilihan drama Opera Kecoa sebagai objek penelitian selain hal-hal di atas juga karena mempertimbangkan isi dan kisahnya. Opera Kecoa berkisah tentang seorang kaum miskin urban yang diwakili waria, pelacur, gelandangan dan para bandit yang mencari penghidupan di kota. Mereka digusur, ditembaki dan perkampungannya dibakar, keadilan tidak berpihak kepadanya, yang satu kecoa yang lainnya garuda. Kaum miskin pinggiran sebuah kelas sosial yang termarginalkan oleh negara. Negara memperlakukan waria masih diskriminatif, baik secara politik atau pun hukum.

Berdasar pada posisi atau latar belakang masalah di atas, penulis hendak melihat atau mencari sejauh mana hubungan yang tercipta atau terjadi antara karya drama dengan dunia poltik yang ada di sekitarnya. Mengikuti pikiran Word Keller (dalam Dahana, 2001: 8) bagaimana sebuah teks sastra drama, dapat menjalin hubungan yang terdiri atas elemen-elemen estetika, ideologi dan sosiologi. Lebih jelasnya, bagaimana sebuah naskah drama dapat mengekspresikan atau menyingkap masalah dimensi politis yang tersembunyi di dalamnya. Bagaimana penggunaan simbol dalam naskah Opera Kecoa dapat memperlihatkan adanya sebuah ideologi politik tertentu di baliknya.

Pada penelitian deskriptif ini, analisis data dilakukan secara induktif. Data penelitian berupa kata, kalimat, dialog, monolog, situasi dan lingkungan yang merupakan bagian simbol dalam struktur drama Opera Kecoa diamati pemakaiannya. Pengamatan berikutnya, pengamatan yang mendalam pada pola interaksi para tokoh sebagai simbol untuk mendapatkan gambaran perlawanan masyarakat marginal (yang diwakili waria) terhadap negara.Di samping itu, penulis juga melakukan analisis simbol pada latar sosial. Dalam hal ini, ideologi politik dalam simbol-simbol yang dioperasikan, ditafsirkan maknanya dalam perspektif nilai sosial, budaya dan politik sebagai representasi modus politik Orde Baru.

Untuk memberi arah yang jelas dalam hasil dan tujuan penelitian ini, masalah penelitian dirumuskan sebagai berikut:
1) Seperti apakah simbol-simbol dioperasikan dan ¡§bekerja¡¨ dalam drama Opera Kecoa karya N. Riantiarno?
2) Ideologi politik apa yang terdapat dalam simbol-simbol drama Opera Kecoa karya N. Riantiarno, sehingga Orde Baru melarang drama tersebut dipentaskan?
Jawaban permasalahan yang diajukan tersebut di atas, diharapkan menjadi titik berangkat dan fokus untuk mencapai tujuan penelitian setepat-tepatnya.

Pendekatan Semiotik
Untuk ¡§membongkar¡¨ teks Opera Kecoa, penulis memakai pendekatan semiotik. Semiotik didefinisikan oleh Ferdinan de Saussure di dalam Course in General Linguistics, sebagai ilmu yang mengkaji tentang tanda sebagai bagian dari kehidupan sosial. Secara implisit, dalam definisi itu adalah prinsip, bahwa semiotika menyandarkan dirinya pada aturan main (rule) atau kode sosial yang berlaku di dalam masyarakat, sehinga tanda dapat dipahami maknanya secara kolektif.

Penggunaan metoda semiotik sebagai pendekatan pembacaan dalam penelitian karya sastra (drama) didasarkan pada pengertian tentang tanda, cara kerjanya, dan penggunaannya. Menurut Peirce (dalam Sahid, 2004: 5) tanda adalah sesuatu yang dapat mewakili sesuatu yang lain dalam batas-batas tertentu. Tanda-tanda memungkinkan kita berpikir, berhubungan dengan orang lain dan memberikan makna pada apa yang ditampilkan oleh alam semesta. Manusia memiliki kemungkinan yang sangat luas dalam penerapan tanda-tanda, diantaranya tanda-tanda dengan kategori linguistik.

Charles Sander Peirce mengelompokan tipologi tanda, hubungan antara tanda dengan acuannya dibedakan menjadi tiga, yaitu ikon, indeks dan simbol (Piliang, 2003:271). Indeks adalah tanda yang hubungan antara penada (bentuk, ekspresi) dan petanda (makna, konsep) di dalamnya bersifat kausal, misalnya hubungan antara asap dan api. Ikon adalah tanda yang hubungan antara penanda dan petandanya bersifat keserupaan. Misalnya, foto Soekarno yang merupakan tiruan dua dimensi dari Soekarno. Sementara, simbol adalah tanda yang berhubungan antara pananda dan petandanya seakan-akan bersifat arbitrer. Tentang simbol yang merupakan objek kajian dalam teks drama, dikupas lebih jauh di bawah ini.

Simbol
Secara etimologis, simbol berasal dari kata Yunani ¡§sym-ballein¡¨ yang berarti melemparkan bersama suatu (benda, perbuatan) dikaitkan dengan suatu ide (Hartoko dan Rahmanto, 1998:133). Ada pula yang menyebutkan ¡§symbolos¡¨, yang berarti tanda atau ciri yang memberitahuikan sesuatu hal kepada seseorang (Herusatoto, 2000:10). Biasanya simbol terjadi berdasarkan metonimia, yakni nama untuk benda lain yang berasosiasi atau yang menjadi atributnya. Simbol juga metafora, pemakaian kata atau ungkapan lain untuk objek atau konsep lain berdasarkan kias atau persamaan (Kridalaksana, 2001:136-138).

Konsep yang diungkapkan Peirce, simbol diartikan sebagai tanda yang mengacu pada objek tertentu di luar tanda itu sendiri. Hubungan antara simbol dengan penanda dengan petanda sifatnya konvensional. Berdasarkan konvensi itu pula masyarakat pemakainya menafsirkan ciri hubungan antara simbol dengan objek yang diacu dan menafsirkan maknanya. Dengan demikian, sebuah simbol dapat berdiri untuk sesuatu institusi, cara berpikir, ide, harapan, aspirasi, sikap dan banyak hal lain (Sobur, 2003:163). Simbol dapat berupa kata-kata (verbal) perilaku nonverbal dan objek yang maknanya disepakati bersama, misalnya memasang bendera di depan rumah sebagai tanda cinta terhadap negara.

Pada dasarnya, naskah drama merupakan kumpulan simbol. Sebagai simbol, karya drama akan berarti jika penikmatannya berada pada konvensi yang sama. Jadi, sudah ada persetujuan antara pemakai simbol tentang hubungan simbol dengan acuannya. Yang unik adalah drama memberi kebebasan yang lebih besar pada penafsir simbol daripada simbol-simbol lain yang lebih terbatas, misalnya rambu-rambu lalu lintas.

Dalam penelitian ini akan disingkap bagaimana simbol-simbol dalam drama Opera Kecoa karya N. Riantiarno dioperasikan dan bekerja untuk menyuarakan suara kritis sehingga terbongkar makna ideologis dibaliknya.

Struktur Simbol Drama dalam Kerangka Semiotik
Dalam perspektif semiotik, lakon atau naskah drama sebagai objek kajiannya menurut Aston & Savona, struktur simbol dapat mendasarkan analisisnya pada 4 unsur, yaitu konstruksi plot, karakter (tokoh), dialog dan stage direction (Sahid, 2004:30). Pengarang baik secara eksplist atau implisit meletakan simbol dalam struktur drama. Berikut akan dijelaskan perihal empat unsur tersebut secara singkat:
a. Simbol dalam Konstruksi Plot
Secara umum cerita merangkai banyak peristiwa, dan peristiwa-peristiwa saling mempunyai hubungan. Forster mengatakan bahwa hubungan kausalitas anatara peristiwa dalam sebuah cerita bukanlah urutan biasa, plot merupakan rangkaian persitiwa yang dijalin berdasarkan hubungan sebab akibat dan merupakan pola kaitan yang menggunakan jalan cerita ke arah pertikaian dan penyelesaian (Sahid, 2004:30). Plot drama yang baik mengandung unsur ketegangan dan kejutan.

Suyatna Anirun (2002:131) membagi struktur plot dalam eksposisi, konflik, komplikasi, klimaks, dan resolusi. Konvensi pembagian plot yang dikemukakan para pakar tersebut memberikan kontribusi ke arah pembentukan dan penunjukan kesatuan awal, tengah dan akhir drama. Hal ini seperti yang dikemukakan Aristoteles dalam deskripsi drama taregedi komedi drama Yunani yang terdiri tiga babak: bagian awal, tengah dan dan bagian akhir.

b. Simbol dalam Karakter
Semiotik karakter yang dikembangankan Ubersfeld (dalam Sahid, 2004:44) mencakup karakter sebagai leksem (aktan, metonimia, metafora, referen dan konotasi ) dan karakter sebagai ensambel semiotik (individualisasi dan kolektivitas)

c. Simbol dalam Dialog
Secara umum, dialog dalam teks drama berfungsi untuk menetapkan karakter, ruang dan lakuan. Selain itu berfungsi juga sebagai sistem penggiliran. Seorang tokoh berbicara dan tokoh lainnya mendengarkan dan selanjutnya menjawab sehingga pada gilirannya menjadi pembicara. Dualiatas interaksi peran pembicara-pendengar merupakan suatu modus dasar dialog drama. Terjadinya dialog untuk menciptakan suatu dialektik interpersonal di dalam waktu dan lokasi wacana

d. Simbol dalam Stage Direction (Petunjuk Pementasan)
Stage direction adalah bagian drama berupa narasi yang memberikan penjelasan penjelasan kepada pembaca¡Xsutradara, artistisk, aktor mengenai keadaan suasana, persitiwa atau perbuatan dan sifat tokoh cerita. Stage direction biasa juga disebut petunjuk pengarang atau petunjuk pementasan. Penulisan dibedakan dengan penulisan dialog, biasanya dimiringkan atau dalam tanda kurung.

Makna Ideologi dalam Simbol
Salah satu pengertian ideologi seperti yang dikemukakan Jorge Larrain (dalam Sunarto, 2000:31), yakni pandangan dunia yang menyatakan nilai-nilai kelompok sosial tertentu untuk membela dan memajukan kepentingan-kepentingannya. Atau pendapat Franz Magnes Suseno (1992:230) yang menyatakan ideologi sebagai keseluruhan sistem berpikir, nilai-nilai dan sikap-sikap dasar rohani sebuah gerakan, kelompok sosial atau kebudayaan.

Ideologi di sini tidak berada dalam wilayah makna teroritis dan filosofis yang besar ¡§sebagai sebuah ilmu tentang gagasan¡¨. Atau sebagaimana perkembangannya setelah masa Pencerahan, di mana ideologi menjadi ¡§studi tentang asal mula gagasan¡¨ dan yang membebaskan diri dari prasangka religius dan metafisis.

Ideologi dipahami sebagai titik tolak interpreatsi, titik tolak dalam memproduksi simbol, di mana dengannya kita dapat terhindar dari bahaya kekeliruan. Dari titik tolak inilah pula, menurut Zoest, dimungkinkan tersingkapnya tabir prasangka, juga yang berasal dari simbol-simbol naskah drama (Sudjiman, 1996:104).

Lakon atau naskah drama merupakan hasil konstruksi simbol-simbol. Karya drama diejawantahkan atau bekerja dengan mengoperasikan sejumlah simbol estetik. Penelitian ini mencoba melihat dan mengidentifikasi simbol-simbol ¡§yang bekerja¡¨ dioperasikan dalam drama Opera Kecoa karya N. Riantiarno, juga akan dilihat bagaimana simbol-simbol dalam naskah drama itu memperlihatkan adanya ideologi tertentu yang diekspresikan (Dahana, 2001:8). Sebuah makna ideologi yang turut berkerja dan memberi pengaruh pada cara dan bentuk hasil produsi simbol-simbol. Terjadikah subordinasi nilai-nilai politik, khususnya dalam pengejewantahan simbol-simbol yang dikonstruksi dalam naskah drama?

Untuk menganalisis hal tersebut, penulis menggunakan semiotik Barthes dalam model analisisnya, yaitu menggunakan konsep connotationnya- Hjemselev untuk menyingkap makna-makna yang tersembunyi. Konsep ini menetapkan dua cara pemunculan makna yang bersifat promitif, yakni denotatif dan konotatif. Pada tingkat denotatif, tanda simbol sebagai makna primer, alamiah. Pada tingkat konotatif, ditahap sekunder, muncullah makna ideologis. Menurut Barthes, simbol dalam naskah drama berposisi sebagai meta-language, bentuk bahasa kedua yang berperan sebagi corong atau juru bicara ideologi (politik) yang menempati language objek atau bahasa pertama (Dahana, 2001:23-24) Dalam istilah Barthes, struktur simbol yang permanen (language) dibalik parole (bentuk pengucapan) dalam drama Opera Kecoa, bukan hanya dikosntruksi oleh kesadaran umum yang ada diabstraksi masyarakat, tapi berkemungkinan merupakan suara kelompok minoritas.

Rekonstruksi pemahaman secara hermeneutis, sebagai bentuk tafsir pemahaman ulang, penulis merekonstruksi makna dalam teks. Gambaran makna dan pengertian dalam teks tersebut, penulis secara detail melihat hubungan jalinan anasir-anasir struktur drama itu sebagai suatu sistemik, sehingga keutuhan makna idologis itu bukan hasil analisis yang sepenggal-sepenggal tetapi hasil pandangan secara keseluruhan jalinan struktur drama.

Dalam mendapatkan interpretasi makna ideologis simbolik yang menyeluruh, dan tidak kehilangan kontekstualitasnya dengan semesta, di samping melakukan analisis model Barthes, penulis juga melakukan analisis latar sosial politiknya. Dalam hal ini diamati atau diuraikan persamaan dan hubungan simbolik antara simbol-simbol yang muncul secara eksplisit dan implisit dicarikan acuannya pada kebijakan politik Orde Baru.

Analisis Drama Opera Kecoa
Simbol-Simbol yang ¡§Dioperasikan dan Bekerja¡¨
Dalam mengidentifikasi simbol yang ¡§dioperasikan dan bekerja¡¨ dalam drama Opera Kecoa dimulai dengan diinventarisir melalui bagaimana simbol itu melekat atau muncul, implisit atau eskplisit dalam struktur drama, yakni konstruksi plot, karakter, dialog dan stage direction.

„« Simbol dalam Konstruksi Plot
Seperti perlakuan dalam drama-drama komedi klasik, dalam memetakan analisis strukutur plot, Suyatna Anirun membagi konstruksi plot dalam lima bagian, yakni eksposisi, konflik, komplikasi, klimak (krisis) dan resolusi. dalam eksposisi akan dideskripsikan tentang gambaran awal sosok-sosok yang terlibat dan ruang persitiwa kejadian; konflik berisi mula pertama terjadinya insiden, komplikasi akan nampak bagaimana persoalan baru dan watak berkembang menuju masalah yang kompleks; klimaks adalah sebagai puncak pertentangan dan resolusi merupakan falling action, penyelesaian persoalan.

Berikut konstruksi plot dalam drama Opera Kecoa dan simbol-simbol yang dioperasikan dalam konstruksi plot tersebut.
1) Eksposisi
Dalam eksposisi digambarkan secara visual sisi lain suasana tentang peradaban kota yang gemerlap. Tentang kehidupan para kecoa yang berhimpitan dalam lorong-lorong yang gelap dibalik kemegahan gedung-gedung tinggi, monumen. Di balik kota, banyak derita, kelaparan, kemiskinan dan tragedi. Yang satu menjadi kecoa dan yang lain menjadi garuda. Bumi bergetar, rentetan bunyi tembakan. Nyanyian dan tangisan.

Begitulah gambaran suasana yang menjadi latar peristiwa diperkenalkan sebagai pembuka adegan. Lain halnya dengan sosok-sosok yang terlibat. Roima membopong mayat Julini yang terbungkus kain putih. Julini adalah sosok korban. Dapat disimak kesaksian Roima dalam solilokuinya.

Roima: Dia hanya ingin hidup, dia tak mengganggu orang, tak pernah memaksa. Apa yang selama ini dia lakukan hanyalah upaya agar dia tidak kelaparan Coba tunjukan cara lain untuk bisa memperoleh penghasilan. Coba tunjukan, tunjukan. Tak pernah ada jawaban. Yang ada hanya pidato, pidato dan pidato. Apa hanya dengan pidato-pidato saja, dia kami, bisa kenyang? Dia bekerja, banting tulang memeras keringat. Kemudian dia dapat uang.

Dia memang cabo, itu karena dia tidak mungkin jadi sekertaris. Keahliannya cuma memijat. Dia memang cabo, tapi bukan berarti dia tak ingin menjadi sekertaris. Nasib melemparkan ke dalam got, berhimpitan dengan kutu dan kecoa. Kami orang-orang kecil. Masalah kami hanyalah masalah perut. Tapi mengapa dia harus ditembak mati? Dia memang cabo, tapi banyak orang yang membutuhkannya. Tapi dia yang kemudian dikejar-kejar, bukan mereka bukan orang-orang yang datang. Jika ada jalan untuk jadi baik, kami akan ikutan jalan itu. Asal jangan jalan yang penuh pelor dan bedil.

Dunia tragedi Julini dan Roima direspon semesta, bumi bergetar, menggeletar, selaput bumi berwarna merah terkelupas dengan hebat, Roima dan Julini terseret ke bangku-bangku plaza monumen. Terbentanglah dua pemandangan yang kontras. Pemandangan pertama, sebuah kota yang penuh bangunan dan berbagai monumen, dan pemandangan yang kedua rumah-rumah reyot saling berhimpit, got-got yang kotor, sepetak tanah tempat anak main kelereng, ibu-ibu di depan rumah saling mencari kutu. Kompleks rumah tangga yang baik-baik dan kompleks pelacuran.

Kontruksi adegan dalam eksposisi ini menggunakan teknis flash back. Adegan berikutnya, dimulai dengan pergeseran waktu dan tempat; Julini dan Roima kembali ke kota setelah lima tahun dia tinggalkan.

2) Konflik
Pertama terjadinya insiden, dimulai dari Julini dan Roima dikejar-kejar Satpam ketika sedang mencari teman-teman lamanya, Tarsih, Jumini dan Tarkana. Begitupun penghuni perkampungan kumuh selalu dalam pengawasan satpam.

Tarsih dalam kecemasan, sekalipun rumah pelacuran yang dikelolanya dengan sertifikat hak milik, selalu terancam batu peringatan penggusuran, di samping pemerasan dengan mengatasnamakan uang keamanan.

Di perumahan kumuh terjadi percekcokan, Asnah dengan seorang rentenir dan Tukang Sulap menjaja dagangannya obat anti kecoa. Konflik berikutnya antara Tarsih dengan Julini. Tarsih yang sudah kaya dan memiliki komplek pelacuran yang maju, tidak menerima Julini sebagai sahabat lamanya. Cara hidup di kota besar, tidak gampangan. Kehadiran Julini dipandang Tarsih jika bergabung kembali dengannya hanya akan menjadi beban saja, karena Julini sudah dianggap tidak akan ¡§produktif¡¨. Adagan berikutnya, dari konflik ini menjadi berkembang dan komplikasi.

3) Komplikasi
Dalam tahap komplikasi, dari konfkik yang dideskripsikan di atas, masalah menjadi berkembang, rising action. Dimulai dari persoalan baru hingga watak pun berkembang. Dengan sikap Tarsih yang curiga pada Julini, Juilini dan Roima kian berat tantangannya, dari masalah tempat tinggal hingga pekerjaan. Pajak pelacuran yang kian tinggi, Tarsih harus mengamankan dari ancaman penggusuran dengan memasang badan Tuminah, dengan memanfaatkan kekuasaan salah satu pejabat yang manjadi langgangan tetapnya Tuminah. Tukang sulap kian gencar tentang promosinya obat kecoa, Julini bergabung dengan perumahan pelacuran kelas bawah dan kelompok banci-banci, Roima mendapat pekerjaan dengan menggabungkan diri dengan komplotan bandit yang dipimpin Kumis dan Bleki dengan bantuan Tuminah. Pejabat semakin ketagihan ¡§bersenang-senang¡¨ di pelacuran Tarsih dengan membawa tamu-tamu asing, sebagai servis proyek-proyek bantuan dengan mengatasnamakan pembangunan.

Hubungan Roima dengan Tuminah kian intens, gingga Julini merasa kehilangan Roima. Roima jarang pulang, dia sibuk dengan dunia kerjanya dan menghabiskan waktu dengan Tuminah. Julin cemburu berat.

4) Klimaks
Dari permasalahan yang kian kompleks dan perkembangan karakter terjadilah puncak pertentangan, krisis. Julini dengan Roima bertengkar luar biasa setelah Julini mengetahui bahwa Roima berselingkunh dengan Tuminah, Julini lari meninggal Tuminah hingga Julini tertembak di tengah banci-banci yang sedang melawan petugas, karena banci-banci merasa terhina kemanusiaannya oleh isi pidato petugas yang sudah merendahkan harga dirinya. Julini tertembak satpam yang sedang mengamankan situasi.

Begitupun Kumis dibunuh Tibal, kakaknya Tuminah. Tibal balas dendam, karena Kumis sudah menghacurkan masa depan Tuminah, hingga Tuminah manjadi bagian dunia gelap pelacuran.

Adegan berikutnya adalah kebakarannya kompleks pelacuran milik Tarsih dan daerah kumuh terbakar ludes. Tarsih tragis, untuk menyelematkan sertifikat dan surat-surat penting, Tarsih dengan memasuki rumahnya yang sedang dilahap api. Dia mati terpanggang.

Yang menjadi klimak dari Opera Kecoa adalah Julini mati tertembak, Komplek pelacuran dan perkampungan kumuh terbakar, dan kematian Tarsih. Inilah tragedi kemanusiaan.

5) Resolusi
Dalam resolusi tergambarkan melalui tindakan Roima. Dengan kematian Julini, Roima menuntut pejabat agar dibuatkan monumen Julini untuk menghargai perjuangannya, dan pejabat mengabulkannya. Patung Julini dapat diterima oleh patung-patung monumen lainnya yang sudah lebih awal didirikan. Lain halnya ketika Roima mengadukan masalah kompleks yang kebakaran, Roima membawa masa yang beringas ingin meminta pertanggungjawaban pejabat atas petaka itu.

Rombongan masa beringas yang dipimpin Roima, yang melihat pejabat dipagari dengan pasukan anti huru-hara dengan persenjataan yang lengkap, Roima memilih mundur dan mengendurkan otot-otot. Pejabat dan pasukannya sudah menantang dan Roima menenangkan massa untuk tidak terjebak pada anarkisme dan menghindari dari korban yang akan berjatuhan. Orang-orang dengan diam beranjak kembali ke got-got dengan menyanyikan ¡§Jula-Juli Anjing Bringas¡¨.

„« Simbol dalam Karakter:
Tokoh atau Karakter sebagai Leksem
Model aktan Greimas dapat diaplikasikan dengan mudah pada lakon Opera Kecoa yang memiliki basis peran-peran aktan tempat tokoh-tokoh dan kekuatan kekuatan yang terlibat. Karakter memiliki suatu fungsi gramatikal dalam struktur drama dan satu profil aktan untuk satu karakter yang bisa ditetapkan. Greimas mendasarkan analisisnya pada tata bahasa naratif, analisis semantik pada struktrur kalimat. Gagasan terletak pada tokoh subjek bergulir bersama problematika yang dihadapinya.

Aplikasinya dalam drama Opera Kecoa, Kemiskinan dan perlakuan negara terhadap kaum miskin urban tidak mencerminkan pada hukum dan rasa keadilan sosial berfungsi sebagai pengirim sehingga bisa beraksi atas ¡§Subjek¡¨ yang diduduki Julini mencari ¡§objek¡¨ berupa hidup layak secara ekonomi, hukum dan sosial untuk kepentingan para kaum urban miskin semisal, pelacur, para waria, gelandangan, bandit dan bromocorah lainnya sebagai ¡§penerima¡¨. Dalam hal ini ¡§subjek¡¨ dibantu oleh Roima, Asnah, Wartawan dan Waria. Sebaliknya dalam usahanya itu mendapat rintangan dari Pejabat, Petugas, Satpam, Tamu Asing, Pasukan Anti Huru-hara, Rentenir dan Tukang Sulap sebagai ¡§Lawan¡¨. Berikut enam fungsi aktansial karakter yang diperlukan dalam bentuk skema:

Karakter sebagai Ensambel Semiotik
1) Individualisasi
Penggunaan karakteristik-karakteristik yang menetapkan perbedaan bisa mensignifikasikan suatu perhatian terhadap karakter individual. Penamaan para tokoh bisa mengisyaratkan hal ini. Peran individu juga bisa mensignifikasikan entri ke dalam suatu konteks sosial kritisnya. Dalam Opera Kecoa, Roima, Julini, Tarsih, Tuminah, Asnah, Kasijah, dari segi kultural ia adalah nama-nama orang desa, orang-orang kampung. Bukan dari kultur perkotaan.

2) Kolektivitas
Representasi karakter-karakter bisa beroperasi versus suatu perhatian terhadap karakter yang sebenarnya. Tokoh berfungsi sebagai peran yang terkodifikasi, yakni peran yang telah ditetapkan sebelumnya sebagai abstraksi sosio-kulturalnya. Julini dan Roiman terkodifikiasi sebagai pejuang kaum miskin urban untuk menuntut penghidupan yang secara ekonomi dan politik, Pejabat adalah peran yang terkodifikasi sebagai tokoh penjahat yang arogan dengan kekuasaannya, tak berprikemanusiaan dan berkeadilan.

„« Simbol dalam Dialog
Untuk menganalisis simbol dalam dialog drama Opera Kecoa dapat dilihat dalam tiga hal yakni, penggunaan bahasa, bentuk tuturan, dan dialog yang bermakna.
Penggunaan Bahasa
Jan Van Luxemberg dkk (1991:59-69) mengatakan bahwa penggunaan simbol dapat dilihat dalam tiga bidang yakni pilihan kata, pola kalimat dan bentuk sintaksis, dan bentuk semantis. Sebagai contoh, penulis akan memaparkan dalam bidang bentuk semantik.

Bentuk semantik ini merujuk pada pamakaian majas dalam mengkonstruksi simbol. Dalam lakon Opera Kecoa, simbol dibentuk oleh majas metafora, metonomia (lihat dalam simbol yang berkaitan dengan Karakter) di atas. Ada juga ironi semisal, Pejabat dan Tamu-nya membicarakan kesejahteraan rakyat di tengah lapangan golf; kecoa melawan garuda. Selain itu, bagaimana mempersonifikasikan para bandit dengan anjing-anjing beringas. Para gembel diasosiasikan dengan kumpulan tai dan Bentuk Tuturan
Dialog dituturkan dengan sifat pertukaran ¡§saya-kamu¡¨ antara kedua tokoh dalam konteks ¡§waktu sekarang dan di sini¡¨ tampak jelas. Kondisi-kondisi :sekarang dan di sini yang menjadi topik utama pembicaraan, tampak sering ditunjukan Julini, Roima, Tuminah, Pejabat, Tarsih, Kumis, dan Tukang Sulap. Dalam bentuk solilokui tampak diawal dalam adegan dua yang dibawakan Roima.

Selain dalam bentuk percakapan seperti, dialog juga dibawakan dengan dinyanyikan, misalnya Julini, Pejabat, Penghuni (Orang-orang), para bandit, dan para Waria.

Dialog yang Bermakna

Mengenai diaog yang bermakna, simbol pun dikemas dalam dialog yang bermakna dengan syarat percakapan yang bermakna seperti kuantitas, dialog tidak bertele-tele, informatif sesuai dengan keperluan, tidak berlebihan dan tidak cerewet. Dialog padat, tidak menggurui dan menjelas-jelaskan yang tidak perlu.Dalam tingkat kualitas, dialog menyampaikan kebenaran-kebanaran sastrawi dengan data-data kuat. Masalah relasinya, yakni menyampaikan apa-apa yang relevan. Dan yang terakhir masalah sikap, para pembicara (tokoh-tokoh) menghindari ambiguitas dan kesamaran ucapan. Untuk contok bisa dilihat dalam kutipan-kutipan dialog di atas.

„« Simbol dalam Stage Direction
Simbol dalam stage direction lebih menggambarkan latar suasana tempat, waktu dan latar sosial. Simbol stage direction juga menjadi keterangan-keterangan lakuan para tokoh. Terutama tentang performance tokoh seperti dalam bodi gerak dan kinesik dan juga untuk menjelaskan paralinguistik (nada).

Stage direction digambarkan dengan detail dan lengkap sehingga menerjemahkan dalam visual panggung, hal-hal yang menyulitkan dapat diminimalisir, misalnya komplek pelacuran, perkampungan kumuh yang penuh gubuk-gubuk, monumen-monumen dan tempat pejabat. Semua area latar untuk kepentingan blocking dapat terbaca.

Analisis dan Makna Ideologi Simbol
Dalam tahap analisis simbol dan membongkar makna ideologis dibalik simbol itu, penulis melakukan analisis dengan melihat unsur-unsur atau struktur-struktur drama yang saling mengait. Bukan anasir-anasir yang terpecah dan terpisah. Hal ini dilakukan untuk menemukan keutuhan makna ideologis dan kontekstualnya.

Dengan model analisis Roland Barthes maka prosedur analisis dapat dimulai dari tingkat pemaknaan pertama atau primer. Dalam tingkat pertama ini, sistem Barthes ditandai dengan Ekspresi (E1), Relasi (R1) dan Isi (C1)> Bentuk tingkat pertama adalah makna-makna politis ditingkat denotatif. Dan menggunakan prosedur yang serupa (R2), makna denotatif ditempatkan sebagai tanda tingkat kedua (E2) untuk menyingkap keberadaan suatu ideoilogi politik tertentu ditingkat konotatif (C2).

Beriku ini adalah simbol-simbol yang ditemukan dalam lakon Opera Kecoa karya N. Riantiarno.

Analisis Simbol
1) Kecoa (E1) memperlihatkan (denotates R1) hidup liar malam hari di dalam got yang kotor, mencari makan, mencari penghidupan (E1). Di atas tanda denotatif (E1-R1-C1) implisit terdapat isi yang lain (C2), kecoa bila disandingkan dengan kata ¡§opera¡¨ adalah nyanyian kaum pinggiran, suara-suara atau perjuangan kaum pinggiran, yakni kehidupan para pekerja seks, bromo corah, banci, gembel, orang yang sakit jiwa, bandit kelas teri yang tinggal digubuk-gubuk reyot, perkampungan kumuh. Kaum urban miskin perkotaan menggambarkan kehidupan yang sulit di tengah hangar bingar, kegaduhan dan kegemerlapan kota. Kaum urban miskin yang morat-marit hidupnya ditengah kekuasaan pejabat pemerintahan yang korup dan hidup mewah. Di sini semacam ada ketidakadilan.

2) Julini dan Roima (E1) digambarkan (R1) dari desa kembali ke kota untuk mencari penghidupan (C1). Di atas denotatif ini terdapat tafsir implisit, (C2), bahwa kota tetap merupakan daya tarik, sekalipun hidup di kota membutuhkan perjuangan yang keras. Kota adalah impian, kota adalah harapan.

3) Roima, para Waria dan orang-orang (E1) menemui (R1) Pejabat untuk meminta pertanggung jawaban ketika petugas menembak Julini dan mempertanyakan tentang rumahan Tarsih yang kebakaran begitu juga dalam waktu bersamaan daerah kumuh itu kebakaran C1). Di atas tanda denotatif itu dapat ditafsirkan Roima dan kawan-kawan sebagai wakil orang pinggiran yang seringkali tidak diberikan kesempatan untuk menyatakan pendapatnya. Dalam sistem demokrasi, semua orang berhak hendak menyampaikan pendapatnya.

Pelacur, gembel, bandit mempunyai hak-hak politik yang sama (C2). 4) Pejabat (E1) ditampilkan dengan (R1) sering mengunjungi tempat pelacuran, bermain golf, berbagi prosentasi proyek-proyek pembangunan, membuat monumen, dilindungi oleh petugas anti huru hara dan menyuruh menembaki dengan bedil ketika Roima dan teman-temnannya berdemo(C1). Dalam makna konotatifnya dapat ditafsirkan (C2), pejabat itu tidak memiliki integritas moral yang tinggi, hidup dalam kemewahan, kolutif dan korupsi, megalomania, tidak memiliki rasa empati untuk sebuah keadilan, menyelesaikan masalah dengan kekerasan dan senjata.

5) Petugas menghina menyadarkan ban-banci dengan nada menghina sehingga mereka memprotesnya(E1) untuk menghadang itu ia menggunakan (R1) pistol sehingga salah satu dari mereka, Julini, tersungkur dan mati tertembak (C1). Di atas denotatif itu, dapat dimaknai, petugas lemah dalam metodologi mempersuasi para banci untuk mengubah hidupnya, pesan-pesan doktriner tidak tepat. Petugas selalu menyelesaikan masalahnya dengan arogan, yakni dengan kekuasaan peluru dan pelor. Cara-cara menangai demonstrasi seperti itu adalah cara-cara yang barbar (C2).

6) Rumah Tarsih, perumahan daerah kumuh (E1) tidak terduga kebakaran (C1). Makna konotatif ini bisa ditafsir pembakaran itu adalah salah satu teknik penggusuran. Lokalisasi dibumihanguskan dan para penghuni kocar-kacir. Bentuk penggusuran yang paling kasar dengan membakar seluruh isinya. Rumah Tarsih tidak akan dapat ganti rugi karena sertifikatnyapun ludes terbakar (C2).

7) Tempat Pelacuran Tuminah (E1) diiklankan (R2) dalam Pos Kota dengan hadiahnya segala dan dapurnya memakai kompor gas (C1). Hal ini dapat dimaknai dengan tempat pelacuran Tarsih bukan kelas teri banyak perubahan di banding lima tahun yang lalu. Tarsih sudah kaya dan bersikaf selektif dalam menerima orang. Termasuk ditolaknya kedatangan Julini, sekiranya mesti jadi beban. Hidup di kota tidak gampang, butuh keahlian dan Julini dipandang tarsih tidak produktif lagi.

8) Julini (E1) digambarkan (R1) dalam kecemasan dan cemburu luar biasa ketika Roima tidak sering pulang ke rumah apalagi nampak mesra-mesraan dengan Tuminah (C1). Di atas denotatif ini dapat ditafsirkan C2), Julini sangat menyayangi Roima, sangat mencintai Roima sekalipun tidak diikat dengan tali perkawinan yang sah.

9) Tuminah (E1) diperlihatkan (R1) sebagai seorang pelacur yang selalu diantri dan diminati pejabat dan tamunya (C1). Di atas makna denotatif itu dapat ditafsirkan konotatifnya (C2), Tuminah, pelacur paling cantik, paling profesional dalam melayani tamu-tamunya, terutama gaya-gaya ¡§permaianannya¡¨. Tuminah paling pandai memuaskan tamu-tamunya sehingga pejabat selalu berkunjung dan berkunjung.

10) Roima (E1) mengendurkan (R1) keinginan para banci dan teman-temannya untuk melawan pejabat dengan kekerasan. Roima lebih memilih jalan penyelesaian ¡§aman¡¨ dan mundur kembali ke got, desa (C1). Tindakan Roima ini dapat ditafsirkan makna konotatifnya, yaitu (C2), Roima berpikir panjang dan sudah menghitung kekuatan, senjata tidak bisa dilawan dengan tangan kosong. Anarkisme hanya akan menimbulkan jatuh korban lebih banyak. Senjata hanya akan dikalahkan dengan pikiran dan trategi yang cerdas. Roima memiliki modal kultural hidup yang besar, seperti ketabahan, kesabaran, ada impian dan harapan di hari esok, optimis di hari depan ada perubahan dan semuanya ditanggung dengan tidak mengeluh. Roima lebih berpikir strategis dan mengedepankan pendekatan kultural, misalnya dengan meyakini pakem Jayabaya, akan datangnya ratu adil yang membawa harapan baru. Meyakini pakem jaya baya itu, adalah modal kultural bagi jenis masyarakat seperti itu, gerakan mesianis dan sinkretisme pada tingkat mereka kemungkinannya mendarah daging. Mesianis dipandang sebagai filsafat sejarah, mengandung gagasan-gagasan mengenai gerakan sejarah manusia yang linier, yang akan melahirkan pemimpin-pemimpin baru.

11) Bahasa pertunjukkan (E1) disampaikan (R1) tidak hanya dalam bentuk dialog tetapi juga dalam bentuk nyanyian dan gerak(C1). Bentuk lakon Riantiarno demikian, dapat ditafsirkan adalah pertunjukan opera yang diharapkan pembacanya dapat terhibur dan dipahami dengan mudah, komunikatif. Sehingga persoalan-persoalan yang diangkat dalam naskat tersebut dapat dimengerti berbagai kalangan.

12) Petugas (E1) menganggap (R1) banci dan para pelacur perlu dienyahkan dari kota, disemprot obat anti kecoa (C1), di atas tanda denotatif itu, dapat ditafsirkan (C2) bahwa cara pandang petugas itu bertolak pada moralitas, padahal mereka melacur bukan karena tidak bermoral tetapi lebih karena persoalan ekonomi dan jiwa. Mereka tidak punya keterampilan hidup, seperti dalam dialog Roima ketika Julini tertembak, ¡§dia bukan tidak ingin menjadi sekretaris dan direktis, mereka hanya punya keahlian sebatas memijat¡¨.

13) Pemilihan nama tokoh, kaum pinggiran diwakili oleh nama-nama yang jelas seperti Julini, Roima, Tarsih, Tuiminah, Kumis, Bleki, Asnah, Kasijah (E1) dipertentangkan (R1) dengan Pejabat, Petugas, Tukang Sulap, Satpam, sebuah nama dan identitas yang terbuka (C1). Di atas simbol itu, dapat ditafsirkan makna konotatifnya (C2), Riantiarno ingin menyamarkan identitas pejabat, biar longgar dan kabur. Riantiarno akan terhindar ketika dilihat secara mimetik. R

iantiarno akan di dalam posisi aman. Pejebat adalah identitas abu-abu. 14) Kaum urban miskin, kaum marginal.pinggiran, kaum kecoa (E1) memperjuangkan (R1) demokrasi dan kesejahteraan ekonomi (C1). Di atas tanda denotatif itu implisit terdapat isi lain (C2), Demokrasi memerlukan landasan kesejahteraan ekonomi. Demokrasi tanpa kesejahteraan adalah rapuh. Demokrasi dapat beresiko jika pondasi ekomoni masih rendah. Demokrasi bisa roboh seketika oleh ketidak sabaran memikul dan menahan sakitnya dera kemiskinan. Di atas kemiskinan memang tipis sekali jarak antara demokrasi dan revolusi. Telah dibuktikan oleh Roima dengan menyerukan sabar, dan tabah, mengendurkan otot dan mengedapankan pikiran dan akal tidak terjadi anarkisme sekalipun pejabat sudah menodongkan pelor dan bedil. Riantiarno memberikan solusi yang tepat diakhir cerita ini.Dia berpihak pada demokratisasi dan perjuangan kesejahteraan ekonomi.

Ideologi Simbol
Dimulai dengan mengidentifikasi simbol. Lakon Opera Kecoa karya N. Riantiarno ini, struktur simbolnya dibongkar untuk diketahui seperti apa dan bagaimana simbol itu diopersikan atau ¡§atau simbol yang bekerja¡¨. Kemudian simbol itu dimaknai secara denotatif untuk selanjutnya dikembangkan dalam makna konotatif sesuai dengan prosedur metode analisis Roland Barthes.

Pemilihan elemen simbol menjadi data yang perlu dianalisis, karena keberadaan simbol seperti diakui dalam proses kreatif seniman dapat menjadi variabel untuk membaca dan melihat sikap politiknya. Dengan demikian, simbol adalah representasi pandangan politik problematika seniman terhadap semesta yang dilihatnya.

Simbol yang dioperasikan Riantiarno dalam drama Opera Kecoa telah membawa pencerahan dan pandangan lain terhadap kaum urban miskin, kaum pingggiran, kaum yang dimetaforakan hanyalah kecoa.Dalam pandangan umum, seperti pelacur, waria, gelandangan, bandit kelas teri, bromocorah, cabo, germo adalah ¡§sampah masyarakat¡¨. Lain halnya Riantiarno, sebagai seniman memiliki pandangan yang berbeda dengan pandangan umum itu. Ia sangat dalam posisi sebagai seniman teater bagaimana lakon menjadi penting untuk menyuarakan kontrol sosial di masyarakatnya.

Dalam drama Opera Kecoa, orang-orang pinggiran ini diposisikan sebagai pejuang, sebagai pahlawan. Tema demokrasi, tuntutan keadilan, kemiskinan, pemerintah yang adil, isu perempuan, adat perkawinan, diskriminasi rasial dan penyalahgunaan kekuasaan oleh pejabat mendomasi isi tubuh lakon Opera Kecoa.

Suara Riantiarno adalah suara kaum urban kota, pinggiran. Keberpihakan dia kepada kaum pinggiran sendiri juga sudah menjadi pesan tersendiri. Suara-suara kritik sosial, ekonomi dan politik, terutama dalam menyoal kasus-kasus (1) penggusuran dengan dengan membumihanguskan perumahan pelacuran dan daerah kumuh; (2) membubarkan masa yang demonstrasi dengan kekuasaan pelor dan bedil; (3) pejabat yang tidak memiliki integritas moral yang baik terbukti dengan sering ¡§main¡¨ di lokalisasi. Selain itu pejabat juga korupsi dan kolutif; (4) Riantiarno memberikan pembelajaran demokratisasi politik terhadap institusi-institusi partai politik sebagai saluran aspirasi. Institusi kaum pinggiran lebih beradab dalam menyuarakan politiknya, tidak barbar seperri partai politik yang sering menggalang masa untuk menekan lawan politiknya hingga sampai terjadi anarkisme. Riantiarno seperti sedang melakukan dekonstruksi terhadap institusi yang menyokong demokrasi. Riantiarno sedang mengejek dan meledek demokrasi yang dijalankan oleh golongan yang berdiri di atas kaki politikus dan merasa atau seolah-olah golongan intelektual.

Ketika kaum pinggiran memperjuangkan demokrasi dengan etika-etika politik dan strategi yang cerdas, dengan memaksimalkan modal kultural yang diimbangi dengan kerja keras mencari penghidupan, hal ini dimaknai demokrasi bisa dipertahankan dengan dimbangi oleh pertumbuhan ekonomi yang tumbuh dan berkeadilan, berpihak kepada rakyat bukan monopoli pemilik alat-alat produksi atau kaum oligarki, yang berlindung dibalik regulasi yang dikeluarkan pejabat.

Konflik kaum pinggiran dengan Pejabat, Petugas dan Satpam sebagai metafor pertentangan Riantiarno dengan Pejabat Orde Baru ketika melaksanakan kebijakan politiknya. Orde baru dikritik dan diserang Riantiarno dengan babak belur. Ia menguliti kejahatan politik Orde baru dalam representasi teater. Kerasnya Riantiarno menghajar Orde Baru, sekeras Orde Baru melarang Opera Kecoa untuk dipentaskan. Begitulah sebuah hukum Archimides bekerja. Kritik Riantiarno terhadap Orde Baru berbanding lurus dengan politik pelarangan itu. Demokrasi dan keadilan ekonomi yang diperjuangkan Riantiarno berbanding lurus dengan tidak berjalannya demokrasi politik dan ekonomi dalam Orde Baru.

Selain itu, ketika Riantiarno memilih institusi kaum pinggiran untuk menyuarakan aspirasi politik demokrasi dan politik ekonomi adalah sebuah pesan ideologis juga, bukan untuk sebuah tindakan yang artifisial.

Kaum pinggiran ini melawan budaya dominan yang digenggam kuasa Pejabat, Petugas, Satpam, Petugas Anti Huru-Hara, Rentenir dan Tukang Sulap. Kaum pinggiran di tangan Riantiarno menjadi berdaya secara politik, yang sementara pandangan umum selalu berpandangan picik, pinggiran adalah orang kecil, orang lemah, miskin dan bodoh. Kaum pinggiran berhadapan dengan kekuasaan (budaya dominan) merupakan sikap budaya tanding yang menolak tunduk pada kekuasaan, kekuasaan adalah represif.

Kesimpulan
Penulis berhasil menemukan simbol, seperti apa dioperasikan Riantiarno dalam naskah lakon Opera Kecoa. Selain itu juga membongkar makna ideologisnya. Berikut ini adalah temuan-temuan yang penulis maksud.

1) Simbol dideskripsikan dalam perstiwa-peristiwa yang satu sama lain berhubungan dengan longgar, urutan peristiwa-peristiwa dan adegan-adegan tidak diikat dengan ketat oleh hukum sebab akibat. Dengan kata lain, konstruksi plot dalam lakon ini pada umumnya, dari adegan ke adegannya bersifat episodik.

2) Simbol tersebar dalam konstruksi plot dari mulai eksposisi, konflik, komplikasi, klimaks dan resolusi.

3) Simbol dapat dilihat dalam tokoh melalui umur, jenis kelamin, penampilan, kepribadian, tingkah laku, perbuatan dan latar sosialnya.

4) Dalam skema aktansial, peta simbol dapat dibaca dengan distinateur (pengirim): kemiskinan dan perlakuan negara terhadap kaum miskin urban tidak mencerminkan rasa keadilan sosial dan hukum, berfungsi sebagai pengirim sehingga ¡§Subjek¡¨ yang diduduki Julini beraksi mencari ¡§objek¡¨ berupa hidup layak secara ekonomi, hukum dan sosial dalam rel demokrasi untuk kepentingan para kaum urban miskin semisal, pelacur, para waria, gelandangan, bandit dan bromocorah lainnya sebagai ¡§penerima¡¨. Dalam hal ini ¡§subjek¡¨ dibantu oleh Roima, Asnah, Wartawan dan Waria. Sebaliknya dalam usahanya itu mendapat rintangan dari Pejabat, Petugas, Satpam, Tamu Asing, Pasukan Anti Huru-hara, Rentenir dan Tukang Sulap sebagai ¡§lawan¡¨ atau opposant.

5) Simbol-simbol dalam karakter lakon Opera Kecoa, selain sebagi leksem dalam aktans juga berupa fungsi metonomi, metafora, referen dan konotasi.

6) Simbol-simbol dikonstruksi dengan diksi-diksi yang konkret dan khusus, tidak bahasa resmi, jargon dan didominasi kata benda juga sifat; pola kalimatnya pendek, kecenderungan kalimat tunggal, sifat kalimatnya (pernyataan, pertanyaan, seruan dan perintah), rancang bangun kalimatnya berupa pengulangan dan penghilangan; gaya semantisnya pada majas metafor, metonomi, dan ironi.

7) Simbol menggunakan diksi dialog dengan bahasa keseharian sehingga mencerminkan kewajaraan.

8) Simbol tertata dalam dialog yang bermakna pada tingkat kuantitas, kualitas, relasi dan sikap.

9) Simbol dalam stage direction menggambarkan latar suasana tempat, waktu dan latar sosial. Selain itu, menjadi keterangan-keterangan lakuan para tokoh. Terutama performance tokoh dalam bodi gerak dan kinesik dan stage direction dapat menjelaskan paralinguistik (nada).

10) Makna ideologis dalam drama Opera Kecoa adalah (1) berpihak pada kaum urbanmiskin/kaum pinggiran, (2) mendorong politik demokratisasi dan kritik sosial ekonomi, (3) kuam pinggiran sebagai pahlawan, (4) diskriminasi rasial dan penyalahgunaan kekuasaan oleh pejabat. (5) lakon/ drama bisa digunakan untuk memberdayakan orang-orang pinggiran dan menyoroti perjuangannya supaya masyarakat umum bisa mengerti kehidupan yang lebih baik dan dapat membantu kondisi sosialnya.

11) Adanya korelasi langsung antara kehidupan politik dengan lakon yang diungkap dalam penelitian ini, pemahaman posisi seniman dan penguasa poltik bahwa keduanya dalam satu wacana simbolik.

12) Opera Kecoa adalah ekspresi politik masyarakatnya untuk melawan kekuatan penguasa dan keadaan sosial yang tak adil.

*) Nandang Aradea, Dosen Prodi Diksatrasia, FKIP Untirta. S-1 di IKIP Bandung (UPI). Menulis beberapa naskah drama, sekaligus menjadi sutradara. Tulisannya tersebar di berbagai media seperti The Jakarta Post, Lireatura, Novosti Gazeta (Koran Rusia), Media Indonesia, Pikiran Rakyat, dll. Mewakili Indonesia dalam acara ¡§The Festival Australian Student of Theatre¡¨ di Latrobe, Australia. dan memperdalam sosiologi teater di Rusia. Menjadi pemakalah pada lokakarya internasional Bahasa Indonesia untuk Penutur Asing (BIPA) tahun 2007. Setelah sukses mementaskan ¡§Bicaralah Tanah¡¨ di berbagai tempat, kini sedang menggodok pementasan selanjutnya.

**) Firman ¡§Venayaksa¡¨ H, Dosen Prodi Diksatrasia, FKIP Untirta. S-1 di UPI, S-2 di UI. Menulis ratusan artikel/karya sastra dan dimuat di beberapa media seperti Koran Tempo, Media Indonesia, Republika, Pikiran Rakyat, Sabili, Anida, Lampung Post, matabaca, dll. Menjadi pemakalah pada konferensi Internasional HISKI XVIII 2007. Buku Terakhir, ¡§Merdeka di Negeri Jawara¡¨ (Lumbung Banten, Nop 2007) Semenjak tahun 2003 menjadi relawan di Rumah Dunia.

DAFTAR PUSTAKA

Arikunto. Suharsimi. 1993. Prosedur Penelitian: Suatu Pendekatan Praktek. Jakarta: Rineka Cipta.
Aston, Elain & George Savona. 1991. Theatre As Sign-System: A Simiotics of Text and Performance, Routledge: London.
Barthes, Roland. 2004. Mitologi. (terj. Nurhadi). Yogyakarta: Kreasi Wacana. Budiman, Kris. 1999. Kosa Semiotika. Yogyakarta: LKiS.
Christomy (ed). 2004. Semiotka Budaya. Depok: Pusat Penelitian dan Budaya. Direktorat Riset dan Pengabdian Masyarakat, Universitas Indonesia.
Culler, Jonathan. 2003. Barthes. (terj. Ruslani).Yogyakarta: Penerbit Jendela.
Dahana, Radhar Panca. 2000. Ideologi Politik dan Teater Modern Indonesia. Magelang: IndonesiaTera
Damono, Sapardi Djoko dkk. 2006. Antologi Drama Indonesia 1989-2000, Jilid 4. Jakarta: Amanah Lontar.
Faruk. 1999. Pengantar Sosiologi Sastra: dari Strukturalisme Genetik sampoai Postmodernisme. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
——- 1995. Perlawanan Tak Kunjung Usai: Sastra, Politik dan Dekonstruksi. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Hartoko, Dick dan B. Rahmanto. 1998. Kamus Istilah Sastra. Yogyakarta: Kanisius.
Herusatoto, Budiono.2000.Simbolisme dalam Bahasa Jawa. Yogyakarta: Hanindita Graha Widia.
Kleden, Ignas. 2001. Menulis Politik: Indonesia Sebagai Utopia. Jakarta: Penerbit Buku Kompas.
Kridalaksana, Harimurti.2001. Kamus Linguistik. Edisi Ketiga. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.
Kuntowidjoyo. 1987. Transformasi masyarakat Budaya. Jakarta: Sinar Harapan.
Kurniawan.2001. Semiologi Roland Barthes. Magelang: Indonesiatera.
Luxemburg, Jan Van. 1991. Tentang Sastra. Jakarta: Intermasa.
Magnis-Suseno, Franz. 1992. Filsafat Sebagai Ilmu Kritis. Yogyakarta: Kanisius.
Miles, B. Matthew dan A. Michel Huberman. 1992. Analisis Data Kualitatif. Jakarta: Universitas Indonesia Press.
Piliang, Yasraf Amir. 2003. Hipersemiotika: Tafsir Cultural Studies Atas Matinya Makna. Yogyakarta: Jalasutra.
Pradopo, Rachmat Djoko. 1990. Pengkajian Puisi. Yogyakarta: Gajah Mada Univerity Perss.
Riantiarno. N. 2007. Di Dalam dan Di Luar Panggung (dalam booklet pementasan naskah Kunjungan Cinta) Jakarta.
Sahid, Nur. 2004. Semiotika Teater. Yogyakarta: Lembaga Penelitian ISI.
Saini KM, Nur Sahid (Ed). 2000. Interkulturalisme dalam Teater. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia
Satoto, S; Zaenudin Fanani (Ed). 2000. Sastra Ideologi Politik dan Kekuasaan. Surakarta: Muhammadiah University Press
Sitorus, Eka D. 2002. The Art of Acting. Jakarta: Gramedia.
Sunarto.2000. Analisis wacana Ideologi Gender Media Anak-Anak. Semarang: Penerbit Mimbar dan Yayasan Adikarya serta Ford Foundation.
Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra, Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.

Read More......

Ludruk Aset Budaya Surabaya

Oleh Doni Fahamsyah Setia Budi
(Sesuai zaman, Ludruk menjadi kesenian tradisional yang mulai ditinggalkan penontonnya. Jika tidak bisa membaca kondisi masyarakat, bukan tak mungkin ludruk akan mati.)

Apabila kita memudarkan waktu pada beberapa dekade saja maka kita akan menjumpai sebuah gambaran yang tentunya sangat asing. sat itu kita melihat geliat semarak ludruk pada era 1970-an. tentu para pemain ludruk Irama Budaya yang sekarang sedang kembang kempis karena sepinya penonton. Di tahun itu tak ada yang mengeluh tentang bayaran mereka. Sekarang pemain Irama Budaya sekali tampil hanya senilai Rp. 5.000,-. Hanya cukup untuk membeli nasi sebungkus.

Masa itu lundruk menjadi lahan yang sangat menggiurkan sebagai tempat menggantungkan nafkah. Juga menjadi tontonan yang selalu dinantikan. Penontonnya berdesakdesakan.
Seiring dengan perkembangan zaman, ludruk mulai terdepak karena minat masyarakat sudah beralih ke media yang dianggap lebih menghibur. Bisa jadi ini tidak hanya terjadi pada ludruk tetapi juga dalami oleh kesenian tradisional harus mati begitu saja dengan merebaknyna globalisasi. Ada beberapa seni pertunjukan yang bisa tetap eksis walaupun mengalami perubahan fun gsi. Ada pula kesenian yang mampu beradaptasi dan mentranformasikan diri dengan memanfaatkan teknologi komunikasi yang telah menyatu dengan kehidupan masyarakat. Misalnya, ketoprak dan wayang.
Karena secara umum ludruk hamper sama dengan ketoprak, sebenarnya alternative penyelesaiannya juga bisa mencontoh ketoprak.
Ketika ketoprak panggung dijauhi pemirsa karena banyaknya alternative hiburan yang lain, seperti melalui radio, televisai, vcd, dan film, mereka justru menggunakan media tersebut sebagai alternative baru untuk menghidupkan sekaligus melestarikan kesenian ketoprak. Ini juga terjadi pada wayang kulit. Sentuhan campursari di sela pementasan menjadi daya tarik tersendiri.
Kondisi ludruk di Surabaya dapat dibedakan menjadi tiga. Ini karena ludruk yang eksis di Surabaya Cuma ada tiga yaitu ludruk Kartolo cs, ludruk RRI Surabaya, ludruk Irama Budaya. Kartolo cs tetap tampil di televii walaupun harus berkompromi menghilangkan pakem khas ludruk seperti tarian pembuka, jula-juli, dan bedhayan.
Ludruk RRI Surabaya lebih beruntung karena memiliki tempat yang paten di radio. Ludruk yang dipimpin Haji Agus Kuprit ini mendapat sponsor setia.
Yang ketiga, ludruk Irama Budaya yang bermarkas di daerah Wonokromo. Kelompok ludruk ini benar-benar kembang kempis untuk mempertahankan eksistensinya. Dengan harga tiket Rp. 3.000, setiap pentas mereka hanya ditonton segelintir orang. Tragis memang. Tetapi ini tinggal menunggu keseriusan banyak pihak untuk tetap membuat ludruk hidup layak.

Read More......

Seni Helaran, Seni Teater Jalanan

(Oleh ARTHUR S. NALAN)

KALAU Indonesia merupakan zamrud khatulistiwa, maka Jawa Barat adalah pusatnya, demikianlah yang dikatakan Dauwes Dekker setengah abad yang lalu (Arief, 1990:21). Kutipan ini sengaja disajikan dalam tulisan ini untuk menunjukkan bahwa Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata tidak salah memilih Jawa Barat, tepatnya Kota Bandung untuk lokasi Kemilau Nusantara 2004, yang dirancang diselenggarakan tiap tahun di Jawa Barat. Munculnya satu pengakuan dan perlakuan terhadap lemah cai Jawa barat merupakan "tantangan" besar bagi pengelola dunia kebudayaan dan pariwisata Jawa Barat. Tantangan itu adalah menjadikan peristiwa budaya itu sebagai peristiwa apresiasi seni bagi masyarakat, baik masyarakat umum maupun masyarakat pelajar dan mahasiswa. Hal ini esok hari tampaknya perlu dipikirkan keterlibatannya. Seni Helaran dapat dianggap sebagai Theatre of The Road karena pertunjukannya bersifat mobile (bergerak) sepanjang jalan yang dilalui.
Di Jawa dikenal sebagai kirab, di Madura dan Bali sebagai arak-arakan. Jalanan sebagai area pertunjukan yang menampilkan iring-iringan pesta rakyat atau pesta persembahan rasa syukur dari satu tempat ke tempat lain yang memiliki tujuan menunjukkan penghormatan pada yang dianggap patut dihormati.


Dalam kilasan sejarahnya teater jalanan di pelbagai tempat, baik di Asia maupun di nusantara terdapat beberapa keterangan yang menunjukkan bahwa kita patut bersyukur tentang helaran ini, karena sejak dulu peristiwa-peristiwa yang mengandung banyak persamaan dengan pesta-pesta keramaian yang bertumpu pada agama, rasa kebersamaan, perlombaan, perjudian, teater, lawakan dan ditinggalkannya larangan-larangan untuk sementara. Konsep Dewaraja (Raja dianggap sebagai titisan Dewa) yang diacu, ibu kota atau tempat yang dipakai kegiatan menjadi pusat magis dan menjadi bagian yang tak terpisahkan dalam hidup mereka. Namun sejalan dengan kepentingan lain, yakni kepentingan pariwisata khususnya, bentuk-bentuk tersebut telah mengalami proses tafsir yang merujuk pada kebutuhan pasar, dengan cara mengembangkan bentuk seni kemas (package art) maka lahirlah pelbagai bentuk kemasan yang menunjukkan kemampuan para pengemasnya. Di masa lalu, gambaran pesta-pesta keramaian itu dapat kita telisik di relief Borobudur, dalam peristiwa iring-iringan Raja Ternate menuju Masjid, dalam arak-arakan Raja Aceh menuju mesjid untuk Iduladha 1637, arak-arakan mengiring jenazah orang Cina ke kuburan di Jakarta tempo doeloe dan lain-lain.
Sementara di Jawa Barat terdapat pada Kidung Sunda dan Pantun Mundinglaya (di Jawa Barat lebih banyak artefak dalam bentuk keterangan tertulis daripada gambar). Pada masa pascakemerdekaan, seringkali kita menyaksikan seni pawai terutama pada perayaan hari Kemerdekaan RI yang pernah hidup dan berkembang di setiap kabupaten di Jawa Barat. Hampir dapat dipastikan gambaran bentuknya memiliki similaritas antara satu kabupaten dengan kabupaten lainnya. Gambarannya sebagai berikut: Pagi hari iring-iringan dari setiap desa berkumpul di kecamatan dan kemudian berangkat ke kabupaten. Iring-iringan berkumpul di Alun-alun di depan kantor bupati. Aneka hasil bumi, aneka hasil kerajinan, aneka kamonesan (kreasi), aneka kesenian tampil di tempat itu, juga di sepanjang jalan yang dilalui. Masyarakat memenuhi alun-alun, bahkan sepanjang jalan yang dilalui. Upacara syukuran hari kemerdekaanpun berlangsung khidmat, dan setelah itu satu persatu wakil kecamaataan itu secara tertib kembali ke tempatnya masing-masing. Dewasa ini peristiwa itu tak terdapat lagi, sejalan dengan perkembangan pembangunan banyak alun-alun yang dahulu berfungsi sebagai tempat berkumpul setahun sekali seluruh masyarakat se-kabupaten telah berubah menjadi taman kota dan sarana pesona lainnya. Kemudian di masa Orde Baru peristiwa helaran semacam ini, menjadi dipisahkan, ada festival helaran yang masih tetap bergerak di jalanan ditambah atraksi di depan panggung kehormatan dan ada pameran pembangunan (di mana hasil bumi, palawija, kerajinan dan lain-lain dipamerkan statis). Kita sekarang mewarisinya. Namun apakah kita hanya sebagai pewaris pasif atau mau sebagai pewaris aktif? Kalau kita mau menjadi pewaris aktif, maka harus dirumuskan Seni Helaran atau Theatre of The Road yang bagaimana yang akan dijalankan sebagai konsep pertunjukan yang menarik, atraktif, tanpa meninggalkan akar ketradisiannya. Merumuskannya pun harus dengan orang yang benar-benar ahli di bidangnya, sekarang sudah banyak ahli pertunjukan yang cukup mumpuni, baik dari akademisi seni maupun dari seniman berpengalaman. Jadi jadikanlah mereka mitra untuk duduk bersama, membicarakan apa yang harus dilakukan untuk pesona nusantara, khususnya untuk pesona Jawa Barat, lebih khusus lagi untuk pesona Kota Bandung.

MENONTON Kemilau Nusantara 2004 pada tanggal 5 Desember 2004 lalu, yang pantas disimak dan menarik adalah ketika Menteri baru Budpar Jero Wacik mengomentari pertunjukan awal pembuka acara, yang berbentuk kamonesan dari para mahasiswa STSI (Sekolah Tinggi Seni Indonesia) Bandung yang membawa vandel tampir bertuliskan "kelompok seni seret order" dengan penuh optimisme dan harapan besar, menteri meminta khalayak berdoa supaya nanti yang seret-seret order menjadi kebanjiran order. Itu saja sebenarnya sudah menjadi "tantangan" baru bagi pemerintah pusat, maupun pemerintah Jawa Barat, juga bagi Wali Kota Bandung. Ibarat batu akik yang bagus kalau tak pernah dibentuk dan digosok maka takan pernah muncul cerlangnya. Cerlang ini adalah Kemilau yang kita inginkan bersama. Lalu dari rangkaian yang tampil sebanyak 17 provinsi, dapat ditarik garis oleh saya, ada yang dikemas dengan baik, dengan biaya yang cukup, tetapi ada yang dikemas tidak baik, dengan biaya yang tak cukup. Jawa Barat sendiri tampil dua kali, sayangnya entah tak ada yang mengemasnya atau entah asal ikut "ulah tambah teu ngilu era, piraku nu boga imah teu ngilu, era atuh ku semah" tetapi nyatanya "ngerakeun", terus terang bagi saya memalukan, memiskinkan kekayaan Jawa Barat. Apakah Jawa Barat tidak mau berkorban untuk seniman, memberi biaya yang cukup, memanggil ahlinya yang mumpuni, mengemasnya dengan baik ? Bukankah kita sudah punya Perda Kebudayaan 6-7-8 tahun 2003. Apakah Perda dibuat hanya untuk dilihat dan hanya dicetak, tidak dibaca dan dimplementasikan ? Sayang sekali kalau begitu.

Tampilan yang perlu disaluti adalah tampilan Kavaleri dengan kuda-kudanya yang janggi (gagah), prajurit yang berseragam pakaian tradisi Sunda (konon menurut tuturan ini pakaian kebesaran Pajajaran) saya berani katakan bukan, itu pakaian tradisi Sunda Ayeuna, hasil kreasi tanpa studi yang benar tentang pakaian Sunda lama.

Iket di Jawa Barat ada 150 model (dari barangbang seplak sampai Merak Moyan dll). Sayang kuda menjadi stress karena jalanan bukan tanah, tekanan kakinya yang kokoh tak mampu meloncat dengan indah, sehingga ada yang gagal meloncat. Tak apa, ini potensi Jawa Barat yang luar biasa, kelak harus dikemas dengan kolosal, ingat Asia Afrika sebentar lagi, akankah potensi ini diabaikan ? Tampilan yang sungguh menarik, bagi saya memenuhi kriteria menarik-atraktif -aura pesona adalah pertunjukan dari Jateng, Irian, Jatim, dan NTB. Saya tidak perlu berpanjang lebar, dalam hal ini. Tetapi merekalah contoh yang "kemilau". Demikian catatan saya tentang Kemilau Nusantara 2004, meskipun saya "tidak jadi" untuk jadi pengamat, tetapi saya tetap mengamati.

(Arthur S. Nalan, Pengamat Budaya, Seniman Teater, Penulis Lakon, sekarang tengah menjadi Ketua STSI Bandung)

Read More......

SUTRADARA

1. ETIMOLOGI
Istilah ”Sutradara” berdasarkan etimologi, berasal dari kata :
Sutra : a. Iktisar Kitab Weda Samtika
b. Naskah
Dhara : pendukung pembawa
Jadi, arti sempit : Pembawa nashah
Arti Luas : Koordinator pelaksana tugas-tugas teater / drama
Tugas sempit : menyiapkan aktor
Tugas luas : mengkoordinasi tugas orang-orang teater / drama


2. PERANAN SUTRADARA DALAM TEATER DAN PEMENTASAN
Peran sutradara dalam teater dan pementasan adalah :
• Koordinator,
• Organisasi,
• Konseptor,
• Motor, dan
• Guru (dalam arti ’mengajar’ para anggota teater)

a. Memilih dan menentukan naskah (bila hal ini tidak ditentukan oleh produser atau sponsor).

b. Mempelajari naskah (meliputi latar belakang budaya naskah dan peninjauan tema).
Peninjauan naskah meliputi :
i. Tema
ii. Segi sastranya
iii. Segi teaternya

c. Memilih pemain (aktor / aktris), disebut : casting (bila hal ini tidak dilakukan sendiri oleh produsen).
Misalnya mengenai jumlah pemain yang diperlukan, memilih peran yang cocok (berdasarkan pertimbangan tubuh, suara, karakterisasi, dan sebagainya).

d. Menetapkan hari-hari berlatih. (meliputi : membaca naskah, akting, dan blocking)
e. Mengadakan kerjasama dengan ”stage manager” (Pemimpin pementasan, koordinator persiapan orang-orang teater), ”designer” (Pemimpin/penanggungjawab aspek-aspek visual, seperti letting, setting, dll) serta para ”aktordan aktris”, untuk menentukan corak atau warna drama serta pentas.

3. SUTRADARA HARUS AKTIF DAN KREATIF
Sutradara yang hanya ”derdiam diri” saja berarti :
a. Ia ingin memberikan kesempatan kepada aktor / aktris untuk bereaksi sendiri.
b. Ia amat menghormati aktor / aktrisnya.
c. Ia tidak mempunyai konsep, atau
d. Ia tidak mampu memberikan contoh bagi para aktor / aktrisnya.

4. TIPE-TIPE SUTRADARA
a. Tipe Diktaktor : Semua harus mengikuti kemauannya. Dia sendiri memberikan contoh-contoh sampai sekecil-kecilnya. Aktor / aktris tinggal ”membeo” saja.

b. Tipe Gas Bag : Menerangkan sampai hal sekecil-kecilnya, mengenai latar belakang budaya dan sastra dari drama, tanpa menyinggung naskah drama itu sendiri.

c. Tipe Pendidik : Bersikap ”Tut Wuri Handayani”, hanya memberi prtunjuk bila dianggap perlu.

d. Tipe Among : Mengasuh dengan sikap kebapakan.

e. Tipe gabungan dari berbagai sikap

5. JENIS TEATER
(Ditinjau berdasarkan ”Peranan Sutradara” di dalam teater).
a. Teater Sutradara : Bila dalam teater, sutradara bertindak sebagai : koordinator, organisator, motor, guru, bahkan diktator.
b. Teater Produser : Bila produser yang memegang kekuasaan utama
c. Teater Designer : Bila designer yang memegang kekuasaan utama
d. Teater Aktor : Bila aktor / aktir yang memegang kekuasaan utama
e. Teater Penulis : Bila penulis yang memegang kekuasaan utama

Catatan :
Dalam teater-teater (b,c,d,e) peran sutradara menyempit, yakni hanya menyiapkan (melatih) para pemain saja.

f. Teater Amatir : Biasanya sutradara mengerjakan segalanya, (banyak berlaku di Indonesia terutama dikalangan mahasiswa di perguruan tinggi. Lihat namanya : Teater PROSES, Teater Hmapa, Teater Pelangi, Teater Institut Surabaya, dll).

Read More......

Teater sebagai Gerak Budaya

(Oleh S. Yoga)

Menurut Subagio Sastrowardoyo, Dalam Bakat Alat dan Intelektualisme, seni merupakan unsur ekspresi yang paling penting di dalam budaya. Seni bahkan sering juga disamakan belaka dengan budaya. Budaya sendiri memiliki makna yang lebih luas dalam bidang lingkupnya daripada seni belaka, tetapi dalam fungsinya mengucapkan pengalaman kemasyarakatan dan kemanusiaan, senilah yang paling sanggup menyuarakan pengalaman itu dengan lebih langsung, menyeluruh dan lengkap. Ekspresi seni, apa pun bentuk dan gayanya, adalah total, sekaligus dan tanpa sisa. Kehidupan budaya menemukan pada seni alat ekspresinya yang paling tepat dan utuh. Karena itu tidaklah jauh dari kebenaran, hingga muncul identikasi budaya dan seni.


Tulisan ini mencoba mengurai benang merah apa yang pernah dilakukan oleh para teaterawan, yang akhir-akhir ini rasanya kehilangan ”kreativitasnya”. Sementara itu, gerak budaya lewat aksi-aksi teaterikal justru muncul dari kalangan aktivis, baik buruh, mahasiswa, maupun LSM. Mereka tidak lagi terkungkung dengan batas ruang pementasan. Tempat bisa saja di jalanan, plaza, timbunan sampah, depan walikota, gedung DPR/MPR, kebun, maupun trotoar. Tema pun bisa tentang apa saja, semisal dalam menyikapi hari lingkungan hidup, hari bumi, hari buruh, hari anak, maupun dalam menanggapi kebijakan pemerintah kenaikan BBM, kebijakan sampah.

Apa pun pilihan bentuk, isi pementasan atau aksi akan menjadi tanda, cara, strategi kebudayaan dalam mempengaruhi, merespons kondisi sosial dan budaya yang sedang terjadi. Dari pilihan-pilihan strategi ini, nantinya diharapkan semangat para teaterawan tergugah untuk kembali berkreativitas. Dan, dari alternatif-alternatif yang ada mereka dapat menentukan apa yang harus dilakukan. Dalam hal ini, kebenaran menjadi kata kunci yang selalu diagungkan dalam wujud pementasannya. Kebenaran juga berkait erat dengan kebaikan dan keindahan. Pada akhirnya, wujud seni pementasan teater juga akan mempengaruhi keefektivitasan gerak budaya pada tataran selanjutnya.

Seni untuk Masyarakat
Secara garis besar, bila kita cermati perjalanan para teaterawan di Tanah Air selama ini, ada enam kecenderungan dalam cara penyampaian dan berekspresi.

Yang pertama merupakan manifestasi budaya massa. Jadi, benarkah budaya massa—TV, majalah, koran, iklan—begitu mempengaruhi kondisi berkesenian kita? Karena banyak pementasan yang menyiratkan adegan sinetron, misteri, detektif, dan film laga. Yang mengharu-biru penonton dengan realitas di angan-angan; watak budaya massa. Bisa jadi tanpa sadar para pelaku pementasan yang bernapas budaya massa adalah produk gilang-gemilang rekayasa budaya Orde Baru yang memang membatasi gerak budaya. Budaya kritis dan analitis terhadap keadaan selama 32 tahun telah dibungkam. Maka lahirlah budaya massa yang bersifat menyenangkan saja, wishful thinking, realitas yang terjadi di dalam lamunan saja. Hal ini memang dikehendaki Orde Baru agar tak ada lagi yang mampu mengkritik kenyataan sosial-budaya yang saat itu terjadi, yang sebenarnya membekap daya cipta dan daya hidup masyarakat. Justru fenomena pementasan seperti ini secara sosiologis telah mengungkapkan ketertindasan itu secara jujur dan tanpa disadari.

Akhirnya mereka menyikapi naskah dengan asal jadi pertunjukan, baik naskah bikinan sendiri maupun adaptasi. Yang muncul di pentas tak lain konflik fisik dan kata-kata, karakter tunggal: flat character menguasai pementasan. Bentuk seninya masih dicari-cari dengan kreativitas yang belum begitu terasah. Akhirnya usaha seni yang mestinya mampu memberi kontribusi gerak budaya yang berarti belum tercapai. Akibatnya, kesadaran sosial dan kemasyarakatan menjadi terabaikan. Untuk pementasan, umumnya mereka memilih panggung atau gedung. Mungkin dalam benak mereka panggung dan gedung merupakan syarat utama sebuah pertunjukan teater. Bisa kita simak, sebagai contoh dari kasus yang pertama adalah teater-teater dadakan, baik dalam lomba teater maupun dalam pementasan-pementasan tujuh belasan, hari ulang tahun.

Bentuk kedua membuat dan memperlakukan naskah dengan cara bermain-main. Modal mereka cenderung melawak, seperti gaya srimulat dan komedi. Kecenderungan ini bisa mengoptimalkan unsur satire dan komedinya jika pelaku menahan nafsu melawak. Memang seni adalah ekspresi kreatif, tanggapan, dan renungan seniman terhadap masyarakatnya. Ekspresi yang muncul pun bisa jadi bersifat hiburan. Akhirnya, yang mengemuka hiburan semata dan tema sosial, politik, budaya menjadi tidak begitu penting. Alhasil sumbangan terhadap gerak budaya juga tak banyak. Mungkin yang bisa menyelamatkan pementasan-pementasan semacam ini hanyalah segi hiburan yang direspons sebagai ajang ”pelarian” dari impitan kehidupan yang penuh kekerasan. Padahal, bila digarap dengan baik, bukan tidak mungkin pementasan semacam ini menjadi alternatif yang menyegarkan. Setidaknya, kita bisa menertawakan diri sendiri.

Ketiga, meski dikemas rapi dan baik, pertunjukan meninggalkan lubang besar pada kejiwaan tokoh-tokohnya. Kelompok ini sebenarnya cukup menguasai teknik teater. Namun, mereka kerap tergoda dengan hasrat pemberontakannya sehingga tidak sabar dan tidak jeli dalam menggarap teknik penyampaian (khususnya) di naskah. Dan rupanya kredo dari kelompok-kelompok ini memang sudah mengkhususkan diri yakni teater kesadaran yang didaktis. Jika kelompok ini bisa keluar dari rasa ”amarah” yang berlebihan, tentu hasilnya akan merupakan bentuk seni yang menarik. Seni bukanlah entitas yang mati, melainkan menjadi gerakan kesadaran. Ia dinamis sejalan dengan kesadaran manusia. Bentuk seninya akan menggoncang kesadaran manusia-manusia yang dikooptasi budaya birokrasi dan kesewenang-wenangan penguasa: dalam arti rekayasa budaya. Dan akhirnya seperti yang dikatakan George Lukas, seni dalam bentuk ini akan menunjukkan spiritnya yang sejati, menggeliat, meronta, berteriak melawan situasi yang menindas, menghancurkan kemanusiaan. Karena itu sejalan dengan daya hidup manusia dan gerak budaya sebenarnya. Karena modal utama kekritisan dan daya analisis yang secara akal budi terhadap fenomena kemasyarakatan yang sedang terjadi mereka kuasai. Sehingga bentuk seninya akan mampu menerobos ke masa depan.

Keempat, memilih naskah yang sublim, tetapi ekspresi seninya kurang mendapat porsi yang optimal. Sebenarnya, mereka bisa menggarap lebih jeli lagi, mengerahkan segala daya kreativitas untuk mewujudkan kompleksitas karakter: round character. Pementasan mereka akan lebih memberikan siraman rohani. Batin kita merupakan roh dari gerak budaya. Mereka mampu menyebarkan gagasan, tema yang penting guna pencerahan masyarakat yang telah dikepung segala silang sengkarut kenyataan. Mereka akan mampu merefleksikan daya cipta yang mereka temukan secara sublim dari ruang batin masyarakat yang tengah dikooptasi, dibungkam. Bila dapat mengoptimalkan bentuk seninya, kelompok-kelompok semacam ini adalah potensi besar bagi perteateran kita.

Kelima, fenomena lain yang kerap kita jumpai dalam pementasan teater, baik di gedung kesenian maupun di kampus-kampus. Munculnya pertunjukan yang penuh dengan konflik kata-kata, konflik fisik, konflik adegan, terampil beratraksi, pandai beretorika, mencomot sana-sini istilah yang lagi keren di periklanan, digabungkan dengan teknologi, politik dan dihampirkan pada agama, jadilah pementasan teater. Ditambah penguasaan medium lewat trik-trik adegan, jadilah pertunjukan yang menakjubkan inderawi, bagai film futuris atau sirkus. Urusan peran untuk sementara dilupakan.
Yang lebih penting adalah apa yang ingin disampaikan dalam pementasan, khususnya yang menyangkut demokrasi, HAM, rakyat kecil, dan kemiskinan telah mampu tersampaikan dalam pementasan itu. Pementasan menjadi alat untuk mencapai tujuan tertentu yang berujung pada kemanusiaan. Maka terjadilah sebuah revolusi dalam teater yang konon dikembangkan kaum pembaharu yang tidak puas pada ”seni untuk seni”. Maka yang penting adalah seni untuk masyarakat. Apalah gunanya seni bila tidak bicara tentang kehidupan masyarakat yang tertindas.

Keenam, mereka bersikap santai dalam menyikap kehadiran ruang pementasan. Tak perlu gedung khusus untuk memanggungkan karya-karya mereka. Yang penting, maksud dan tujuan pementasan bisa sampai ke masyarakat luas. Bentuk seninya umumnya berupa performance art di jalan-jalan, pasar, swalayan, kampus. Tujuannya mengkritik isu yang sedang berkembang, semisal kerusakan lingkungan, pengusuran, kekerasan dan lain sebagainya. Istilahnya seni instan—yang nota bene juga cukup efektif untuk membangun gerak budaya menuju demokratisasi. Pementasan-pementasan semacam ini yang akhir-akhir ini marak, sebagai sikap budaya tanding terhadap budaya global-arus besar yang mendesakkan kepentingan mereka.

Dari berbagai kecenderungan pementasan ini, kita dapat menentukan pilihan terhadap kelompok teater. Dari berbagai kelemahan yang ada, baik kurang optimalnya daya ekspresi–bentuk dan isi maupun wawasan nilai sastranya. Diharapkan dalam kesempatan mendatang kelompok-kelompok tersebut dapat membenahi diri, bukan hanya katarsis inderawi semata. Hal ini berkait dengan potensi—SDM—bagi jagad perteateran kita. Keseimbangan antarkeduanya adalah hal yang sangat penting di dalam karya teater-sastra. Keseimbangan keduanya akan memunculkan kebenaran dalam berkesenian yang bisa menerobos melampaui batas-batas moral yakni gambaran-gambaran keadaan yang humanis. Dalam titik ini ukuran estetikanya, bentuk seninya berperan membimbing manusia dalam melakukan pencarian berbagai bentuk kemungkinan masyarakat humanis, gerak budaya yang lebih demokratis.

Memang karya sastra yang baik juga haruslah menyuarakan semangat zaman, zeitgeist. Atau lebih dalam lagi, ia tak akan lekang oleh waktu. Namun dengan semangat zaman yang temporer dan membabi-buta, ia tak lebih sebagai sebuah propaganda yang nilainya cuma sesaat. Tak ada kedalaman renungan hidup. Yang ada hanyalah usaha penumpulan kecerdasan dan kehalusan budi kita—tidak memberi keaktifan, pertanyaan dan kegelisahan hidup—padahal kerja kebudayaan adalah sebaliknya. Di sinilah letak dilematis ekspresi seni teater dan umumnya. Dan di sini pula letak pentingnya kedudukan seni di dalam kehidupan. Ia bukan lokomotif demokrasi tapi ia gerak roh budaya demokrasi itu sendiri. Yang akan membimbing manusia di dalam menempuh gerak budaya, kapan pun manusia hidup secara lebih manusiawi. ***

(Penulis adalah pengamat kebudayaan, alumnus FISIP Unair, tinggal di Madiun.)

Read More......

Beratnya Mengusung Kisah Satir yang Jenaka

(Teater Syahid)
JAKARTA—Inilah kisah sepasang muda-mudi yang punya profesi negatif di masyarakat. Yang perempuan pelacur, sedangkan yang lelaki pencopet. Orangtua mereka masing-masing menikmati hasil kerja anak-anaknya tanpa tahu mereka mengais rezeki dalam dunia kelam.

Alkisah keduanya jatuh cinta. Namun, orangtua mereka tak merestui. Begitupun, mereka tetap nekat dan malah meninggalkan keluarga mereka, hidup di Jakarta dengan mempertahankan profesi masing-masing.


Tarkemi (Ng’Kiss) tetap menjadi pelacur dan Madekur (Sir Ilham Jambak) sebagai copet, cinta mereka tetap bertahan. Bahkan waktu dan penyakit pun tak bisa memisahkan keduanya dengan kematian. Sepasang suami-istri yang terbuang dari masyarakat ini menemui ajal bersamaan di tumpukan sampah kota setelah menderita banyak penyakit yang tak berkesembuhan.

Naskah Medekur Tarkemi ini merupakan karya mendiang Arifin C. Noor yang berjudul Orkes Madun I. Dipentaskan kembali oleh oleh Teater Syahid UIN Jakarta (13/2). Teater yang pernah menjadi pemenang juara terbaik II di Festival Teater Remaja se-DKI Jakarta 2001 ini selama ini memang solid dengan pemain-pemain internalnya. Menurut Bambang Prihadi, sutradara, untuk latihan karya Arifin C. Noor ini saja, mereka sudah melakukannya sejak pertengahan tahun yang lalu.

Teater ini memang ingin menggarap naskah Arifin C. Noor (Orkes Madun I, Umang-umang, Sandek dan Ozon). Dengan setting ban-ban bekas dan besar yang secara imajiner bisa berfungsi sebagai apa pun, simbol kerasnya kehidupan atau dunia jalanan dapat ditonjolkan. Selama pertunjukan, penonton juga dihibur dengan dialog dan akting kejenakaan yang terasa renyah, apalagi dialog ayah dan ibu Madekur-Tarkemi. Dialog yang sama itu dilakukan selama puluhan menit, sehingga cukup memancing respons para penonton. Segar dan bebas dalam dialog.

Jenaka Plus Satir
Hanya saja, kebebasan dialog ini dalam beberapa bagian malah mengaburkan kisah karena terlalu banyak bermain-main di luar teks cerita. Nasib Madekur dan Terkemi dalam menjalani kehidupan yang berat dan pahit jika digali lebih intens lagi mestinya bisa menjadi kekuatan. Misalnya saja, adegan pertemuan orangtua Madekur dengan anaknya. Mereka mengira Madekur telah menjadi gubernur di Jakarta. Adegan mereka mendatangi kantor gubernur jelas merupakan satir kehidupan. Sayang, nuansa satir tersebut menjadi kurang menggigit tatkala secara tiba-tiba momen tersebut diselingi kisah kocak rombongan orang-orang yang memisahkan keduanya. Mereka berebut memberikan usulan, sehingga seorang di antara mereka mengaku sebagai pemimpin. Setelah rombongan selesai berdebat, cerita pun kembali dilanjutkan. Begitu saja!

Juga tentang dialog dua kekasih yang tiba-tiba diisi dengan percakapan tokoh orang jalanan Waska (Idris Kelana) yang akhirnya mati. Semar ditanyai orang-orang tentang kematian Waska. Namun, Semar enggan bicara. Setelah itu, kisah kembali dilanjutkan dengan dialog kekasih di malam yang sepi. Perasaan kocak atau trenyuh jadi bolak-balik menguasai panggung tanpa sempat rasa itu tertuntaskan.
”Pada awalnya saya memang terasa begitu. Teman-teman memang muda dan baru dalam berakting. Mungkin kalau kita mengacu tepat pada karya Arifin yang cair dan mati secara cepat itu, rasanya sangat berat,” ujar Bambang.

Naskah-naskah teater Arifin C. Noor memang terkadang sangat simbolik dan punya nuansa surealisme. Alur bolak-balik (back-tracking) menuntut berbagai strategi agar setiap kisah dan setiap kehadiran juga akting aktor punya alasan di dalam kisahnya. Dengan begini, narasi dari naskah yang pernah digarap Arifin memang punya tantangan yang sangat besar di panggung, termasuk metoda alur kisah, juga kemampuan tokoh-tokoh mengisahkan naskahnya sehingga terkesan tidak rumit.

Secara improvisasi panggung dan tawaran dialog juga kejenakaan, pagelaran yang dilakukan oleh Teater Syahid ini sangat menarik. Rombongan aktor yang menjadi pengikut Waska juga reaktif dan spontan. Hanya penguasaan pada panggung yang luas – mengisi ruang-ruang yang kosong kadang terlihat canggung. Untuk hal ini, Bambang mengakui Teater Syahid sendiri baru dua kali berpentas di Taman Ismail Marzuki.
Hanya, sajian yang diluncurkan di panggung jadi terasa berat juga panjang. Keinginan untuk menampilkan komedi (sepertinya ingin membuat sajian ini enak ditonton) yang jika tak digarap hati-hati, justru merusak sensitivitas satir yang dibawakan.
Karakter Waska mewakili pribadi yang rumit secara psikologis. Memang, pemeran Waska juga cukup mampu baik dalam vokal, bloking panggung atau ekspresi. Hanya saja, strategi penceritaan untuk adegan ini terasa kurang didukung oleh lighting atau setting sehingga imajinasi penonton kurang terbantu. Hal ini diakui sutradaranya sebagai kendala teknis yang sebenarnya harus lebih tergarap secara maksimal.
Adegan yang sangat menarik justru adalah pada perdebatan orangtua dan anak. Di dialog ini, orangtua Tarkeni dan Madekur sedang menasihati masing-masing anaknya. Lucunya, dialog masing-masing orangtua diletakkan berjejer di panggung dengan nasihat dan kata-kata yang sama – sesuai dengan tuntutan naskah Arifin. Di sini terlihat kemampuan Bapak Madekur (Abd. Hafidz) dan Bapak Tarkeni (Ical) dalam menghafal dan menghayati naskah, cukup baik. Dialog dan geraknya juga terasa kuat.

Kebebasan dan improvisasi pada teater ini memang menarik. Pada awal dan akhir pertunjukan yang diisi dengan musik saja, penonton sudah mendapatkan eksplorasi bebas dari teater ini pada naskah Arifin C. Noor. Hanya di tengah improvisasi, memang diperlukan kekuatan akting dan perpindahan suasana yang cepat diadaptasi para aktor agar suasana jadi tidak terasa terhambat. Namun, bagaimanapun Teater yang sudah menggarap pementasan ketiga dari empat naskah (caturlogi) Arifin C. Noor ini patut diacungi jempol terutama dalam intensitasnya menggali naskah dari mendiang yang dikenal sesepuh dalam dunia teater.

(SH/sihar ramses simatupang)

Read More......

LUDRUK

Cakrawala Seni

Ludruk

Kata ini tentu sudah taka sing lagi bagi kita. Dulu, teater rakyat jawa timur ini begitu popular hingga digemari oleh semua kalangan. Teater yang peran wanita kebanyakan dimainkan oleh pria ini amat lekat dengan masyarakat kalangan bawah karena bisa menjadi media komunikasi timbale balik yang mengandung humor kritis yang keluar secara spontan.

Awal keberadaan ludruk ini belum diketahui secara pasti, tapi pada tahun 1890, masyarakat daerah Jombang sudah mengenal kesenian ini. Ludruk yang semula hanya lawakan atau banyolan di atas pentas berkembang menjdai bentuk teater tradisional karena memasukkan unsure cerita.

Kata ludruk itu sendiri masih simpang siur. Ada yang mengartikan ludruk sama dengan 'lerok’yaitu bayi yang di make up tebal sehingga tampak lucu. Tapi, menurut Tuti, seniman ludruk sejak jaman Jepang, Ludruk berasal dari kata ‘elu-elu, gedrak-gedruk’ yaitu suatu gerak tari remo yang dibawakan pada awal pementasan yang menjadi cirri khas tersendiri dalam ludruk selain iringan gending jula-juli suroboyoan.


Ludruk merupakan salah satu kesenian rakyat yang unik. Para aktornya bisa begitu genit. ‘kenes’ dan kemayu seperti layaknya perempuan.

Ludruk pada jaman penjajahan

Adalah cak Gondo Durasim yang menimbulkan amarah para penjajah Jepang karena kidung-kidungnya yang tajam.Tokoh ludruk ini ikut berjuang melawan penjajah seperti yang dilakukan Bung Tomo di Surabaya. Bedanya, Cak Durasim mengorbarkan semangat api perjuangan lewat Ludruk, sedangkan Bung Tomo langsung memimpin di garis depan dengan pidatonya yang mengobarkan api semangat perjuangan arek-arek suroboyo.
Salah satu kidungnya yang membuat cak Durasim diseret dan dipaksa oleh sedadu Jepang yaitu : ‘Pegupon omahe Doro, melu Nipon tambah soro’ (pegupon rumah burung dara, ikut Nipon malah sengsara). Betapa kesenian Ludruk ini ikut berjuang demi kemerdekaan.

Ludruk di jaman modern. Pada masa pembangunan ini ludruk tidak lagi bicara dengan bahasa nurani rakyat yang tertindas, tetapi ikut menyampaikan pesan-pesan pemerintah secara sukarela. Tidak menutup kemungkinan ludruk juga dipakai untuk menyampaikan aspirasi rakyat kepada pemerintah.

Dewasa ini, ludruk juga mengalami nasib yang sama dengan kesenian tradisional lainnya. Di Jawa Timur sendiri, ludruk ini makin terdesak oleh kesenian impor, akibatnya, volume pertunjukannya pun berkurang. Beberapa seniman ludruk yang masih aktif itu dikarenakan panggilan hati untuk mempertahankan kah hidup keseniannya.

Yang jelas, saat ini ludrukkurang diminati oleh penduduk kota. Namun, jika seniman ludruk mau berbenah diri dalam berkesenian, tidak mustahil ludruk bisa menjadi teater kota seperti halnya yang sudah dirintis oleh sandiwara Srimulat.

Selain itu, factor bahasa juga harus diperhatikan oleh seniman ludruk karena tidak semua orang bisa memahami bahasa Jawa, sehingga pemakaian bahasa Indonesia akan lebih mendukung sehingga ludruk bisa dinikmati oleh seluruh warga Indonesia ditambah dengan unsure cerita yang menarik, bukan hanya cerita kuno yang sudah diketahui oleh banyak orang.Penampilan ludruk yang inovatif, tidak monoton dan tidak membosankan pasti akan memberi nuansa baru bagi kesenian milik kita ini. Dengan pendekatan dan pembaharuan semacam ini, semoga ludruk bisa mendapat tempat di hati masyarakat tanpa terkecuali. Sehingga keberadaannya akan tetap lestari.

Amin…

(Aan)

Read More......